Katarza na vratima filmskog raja

Katarza na vratima filmskog raja

Živjeti svoj život i Mali vojnik paradigmatski su važni za Godardov autorov opus, ili kôd iščitavanja njegove filmske čitanke: za njegov politički film, i za njegov emotivni protupol — kontemplativno–medijski esejizam

Živjeti svoj život ostaje i danas jednim od najvažnijih Godardovih filmova uopće. Još živi svoj život. I to ne tek među filmofilima koji se hrane umjetničkom ingenioznošću najvećeg živućeg novovalovca. Timingom, intenzitetom zbivanja i specifičnim rascjepkanim ritmom osvojio je i tzv. obične kinopoklonike. Istodobno, taj film u dvanaest slika udžbenik je Godardova filmskog umijeća. Živjeti svoj život umjetnički je film. No on je jednako tako i pravi triler. Triler meke autorske metode, ali žestokih posljedica po protagonisticu filma.

Na putu prema dnu

Pripovijest o mladoj i nadasve lijepoj pariškoj djevojci Nani, po svojem je postavu tregedija u već dvanaest spomenutih tableauxa. Nana Kleinfrankenheim — u sugestivnoj interpretaciji tadašnje Godardove supruge Anne Karine — pokušava živjeti svoj život u njegovoj punoći. No, okolnosti u kojima se zatječe to joj ne pružaju.

Lagodnost života djevojke u zavodljivu velegradu ne postiže se na lak način. Njezin posao u prodavaonici gramofonskih ploča ne pruža joj dovoljan priljev novca koji bi joj omogućio življenje po iskrenom nahođenju. Nana se nađe u procjepu između želje za užitkom i stvarnih ograničenja. Najprije postaje sitni lopov, zatim pokušava na svoju ruku zaraditi novac prostitucijom, da bi konačno i definitivno pala u ruke svodnika, što je košta života. Njezin san i želja da se bavi glumom ostaju neostvarenima. Ili, ipak?

Motiv (glume/realiteta) sasvim se uklapa u prožimanje filma i zbilje, te odnosa redatelja i nje-gove glavne glumice. Kad Nana, odnosno Karina, kaže da je već snimila film, to se vrlo jasno odnosi na njezine filmove s Godardom. Ovdje je redatelj autoreferentan, »meta-filmičan«. Meta-filmičnost se is-kazuje i u vrlo eksplicitnoj se-kvenci Nanina odlaska u kino i gledanja Dreyerova filma Stra-danja Ivane Orleanske. Inače, Karina je podrijetlom Dankinja, te se i na toj geografskoj razini uspostavlja referencija između usuda naslovne heroine klasika velikog Danca i tragike lika Nane u Godardovu filmu.

Nanine suze spontan su odgovor na božansku žrtvu Jeanne d’Arc (R. Falconetti). Njezin, pak, usud bit će sve prije negoli božanski. Nakon što se zaljubi, Nana donosi odluku da napusti svog makroa Raoula (Saddy Rebbot), ali... već je kasno. On je odluči preprodati, te u tragičnu komešanju između gangstera Nana biva pogođena i umire na ulici.

Živjeti svoj život Godardova je osebujna posveta gangsterskom B–filmu, ali ovoga puta iz perspektive ženske protagonistice. Dok je Do posljednjeg daha bio film o neprilagođenom Michelu Poiccardu i njegovoj intenzivnoj autodestrukciji, ovo je film o ženskoj intenzivnoj introspekciji. Anna Karina drugi je (s)pol Jean–Paul Belmondoa. I dok je Belmondo živio svoj život do posljednjeg daha, Karina posljednjim dahom završava svoj život.

Instinktivno stvaranje remek–djela

U kontekstu izgradnje svog revolucionarnoga filmskog jezika, Godard gotovo instinktivno stvara remek–djelo o nemogućoj potrazi za ljubavi u nesklonim joj okolnostima. Čest motiv krupnog plana protagonističina lica, zatim kadrovi okrenutih likova snimanih s leđa, korištenja titlova umjesto govora... konačno posve nekonvencionalna uporaba glazbe — sve su to paradigmatski primjeri iz Godardove navlastite filmske čitanke.

Tu je, dakako, i veliki filozofski razgovor Karine i Brice Paraina, koji dobiva glazbenu podlogu tek onda kada Nana spomene ljubav. No neki detalji ostaju urezani u pamćenje svakoga tko je vidio film.

To su, osim junakinjinih lijepih suza u kinu i strastvena filozofiranja u sekvenci u kafiću, svakako oni u bilijarskoj sali. Najprije, likom okrutni gangster imitira djetetovo napuhavanje balona, da bi onda, u najljepšoj epizodi, Nana izvela svoj zavodljivi sving. Već i tom antologijskom sekvencom film je ispunio svoju svrhu.

Dok je Živjeti svoj život (1962) ostao najboljim svjedočanstvom Godardove nepatvorene ingenioznosti u prikazu emocije u njezinim začecima, drugi je pol autorova interesa svakako jasno naznačen u sljedećem ranom djelu. Riječ je, poimence, o političkom filmu i tri godine prolongiranu ostvarenju Mali vojnik (1960–1963). U njemu je Anna Karina prvi put nastupila u Godardovu filmu, na što se referirala u već spomenutom momentu iz Živjeti svoj život. No dok je u gorespomenutom ostvarenju izrazito lijepa i plijeni kao protagonistica, ovdje je ona tek u funkciji osobnoga pročišćenja glavnog lika.

Taj je glavni lik Bruno Forestier (Michel Subor), u autorovu drugu filmu i drugi pol, sušta suprotnost Poiccardu iz antologijskog prvenca — Au bout du souffle. Bruno je čovjek bez ideala, bez načelnog stava — tek (mali) vojnik francuske anti–terorističke skupine. Protagonist predstavlja potrošena egzistencijalista na umoru egzistencijalizma. (Sam u filmu kazuje kako ne voli Alberta Camusa.)

Vizualna dojmljivost

Godardov pristup u filmu vizualno je vrlo dojmljiv.U trenucima podsjeća na poznatu francusku školu cinéma vérité. Taj će stil biti prepoznatljiv u nizu njegovih političkih filmova iz druge polovice šezdesetih. No dok je tamo bio u izravnoj službi agit–propa i namjerno plakatske poetike — na tragu dramatike Brechta, esejistike Benjamina, ali i umjetničkog dadaizma — ovdje se dokumentarističkim manirom predstavlja psihološka transformacija protagonista u nesigurnim vremenima za očuvanje gole egzistencije. Godard smješta svoju filmsku pripovijest u kontekst sukoba i borbi za alžirsku neovisnost, u džunglama velegradova.

Forestier boravi u Švicarskoj, gdje ga pronalaze francuske tajne službe. Bruno je kao protagonist talac francuske vlade, jer je dezerter. No u borbi protiv FLN–a, alžirske oslobodilačke organizacije, on je vladin tajni agent uključen kao borac protiv terorističke djelatnosti. Zvuči li vam ovo poznato?

Ipak, u jednome trenutku, dok stiže nalog s vrha da Bruno mora ubiti alžirskog aktivista Palivodu, u njemu se događa prijelom. Ovdje na scenu stupa sam Godard i njegova filmska, od tada i životna partnerica Anna Karina. Naime, počinju se isprepletati Godardovi mladenački filozofski stavovi s njegovom očaranosti Annom Karina, a sve to ulazi u narativnu liniju filma. (Usput, ovdje očaranost glumicom još nije tako razvijena kao u Živjeti svoj život, a čini se da niti ljepota same protagonistice još nije filmski sazrela!)

Reluctant héros filma, kakvim bismo mogli nazvati Brunu, mijenja se. Opire se nalogu. Upoznajući djevojku ruskog porijekla, od čovjeka bez ideala, postaje filozof. Postaje i ljubitelj umjetnosti koji postavlja pitanje jesu li Veronikine oči velaskezovski sive ili renoarovski plave. Također, Bruno i ima ekspoze o tome u koje doba dana treba slušati Bacha, Mozarta, Beethovena...

Anna Karina u filmu nosi znakovito ime Veronica Dreyer, što je jasna asocijacija koja opetovano priziva sekvencu u kinu iz filma Živjeti svoj život. Ponovno smo u vrtlogu isprepletanja fiktivnog i stvarnog, biografskog. Odnos između fiktivnog i stvarnog, kroz osebujni realitet crno–bijele fotografije, ponovno se uspostavlja i eksplicitnim spominjanjem Godardova snimatelja Raoula Coutarda. Naime, upravo on razvija teoriju o savršenoj smoli koja prati Brunu u filmu!

Slatka patnja i muka

Autorska metodologija, odnosno montaža, ili, kako bi Godard rekao, »njegova (filmska) slatka patnja i muka«, u ovome je ostvarenju tek nešto discipliniranija negoli u slavljenom prvencu.

Više nema isijecanja sličica, izravna obraćanja u kameru, ili, pak, neurotična snimanja iz ruke... Dominantna je tek brišuća panorama. Nema citata na vizualnoj razini. Ipak, citatnost se počinje pojavljivati na razini onog izgovorenog i tekstualnih dodataka filmu.

Iako Godard ovdje, što se vidi kroz cjelokupnu idejnu teksturu filma, još nije bio jasno izgrađena svjetonazora, ipak se počinju zapažati neki njegovi kasniji politički stavovi. To je, prije svega, vidljivo u protagonistovu iskazu da ne shvaća zašto je Vatikan protiv komunizma, iako oboje u svojoj doktrini imaju stav »da su svi ljudi braća«, ali i u stavu da je »kajanje, možda, početak slobode«.

No, ponajviše je to prisutno u — kroz protagonista iskazanoj, a zapravo Godardovoj — tvrdnji da će »Francuzi sigurno izgubiti rat u Alžiru, jer nemaju ideala«. Čini se da je upravo posljednje bilo uzrokom trogodišnje zabrane prikazivanja ovoga filma, a ne, kako se najčešće spominje, doista bresonovski pedantni prikazi mučenja kao borbene metode, kako Alžiraca tako i Francuza.

Dva su analizirana filma, držim, paradigmatski važna za autorov opus, ili kôd iščitavanja Godardove filmske čitanke: za njegov politički film, i za njegov emotivni protupol — kontemplativno–medijski esejizam. Kao i u Živjeti svoj život, i u Malome vojniku pogiba lik što ga tumači Anna Karina. Simbolički, na neki način žrtvujući radnu i životnu suputnicu u oba spomenuta filma, Godard je katarzički krenuo u svoj filmski život.

Svakako, zahvalni smo mu na toj žrtvi!

Marijan Krivak