Biciklom do vertikala

Biciklom do vertikala

Na izložbi ćemo pravokutnike, odnosno poznati kasni opus, susresti tek kad smo već pogledali dvije trećine radova. Albertinin je prioritet prikazivanje razvojnih faza Mondrianova stvaralaštva

Ministrica prosvjete, znanosti i kulture Republike Austrije, Elisabeth Gehrer, koja navodno nadgleda savezne muzeje, za svoje hiperaktivne ljubimce pronalazi nevjerojatna opravdanja. Tako je i na otvorenju izložbe Piet Mondrian u bečkoj Albertini obznanila da direktor Klaus Albrecht Schröder ne postupa u skladu sa zakonom, ali da njegovo ponašanje ne smatra kažnjivim...

Otkad su 2000. austrijski muzeji otpušteni u status takozvane pune pravne sposobnosti (što znači da više ne dobivaju novac iz državnog proračuna, već su tvrtke za sebe, izložene svim postojećim poslovnim rizicima koje donose zakoni tržišnoga gospodarstva), definicija je njihove uspješnosti postala prodaja što većeg broja ulaznica uz racionalno raspoređivanje sredstava za buduće projekte. Čudno, ali istinito: država je muzeje poklonila njihovim direktorima, a oni smišljaju kako da s poklonjenim uberu najveći mogući kapital. Mamci za publiku otada su im imperativ. Muzejske ustanove tako nisu znanstvena središta otvorena istraživanjima na temelju vlastitih fundusa. Nisu se ni samozatajno povukle da bi stvorile elitističke kulturne oaze, njegujući kontakt uglavnom s visokoobrazovanom publikom kojoj se ne može uvaliti štogod. Muzeji uglavnom nastoje biti mjesta tzv. event–turizma, pokušavajući opstati u menadžersko–gospodarsko–turističkim vodama. Pojedini se direktori javnim prostorima i pripadajućim umjetninama razbacuju kao da su privatno vlasništvo i donose vrlo diskutabilne odluke, kao da nakon njih dolazi potop. Sve kako bi potaknuli konzumente da se uhvate lisnice.

Nj. V. Albrecht Bond Schröder

Klaus Albrecht Schröder, lik dovoljno atraktivan, odlučan i karizmatičan da bi mogao parirati My name is ... Bondu u svim filmovima redom, enfant terrible austrijske kulturne scene koji promatra svijet otpuhujući dim s upravo upotrijebljenog kolta, počeo je tako posuđivati umjetnička djela bez dopuštenja za iznošenje iz zemlje. Procedura je otprilike ovakva: za izložbu u Albertini posudi se neka od atrakcija, primjerice iz madridskoga Prada, već ovisno o tome što je Prado spreman poslati na put. Zauzvrat se na vlastitu ruku, bez konzultacije s kućnim restauratorima i Saveznom službom za zaštitu spomenika, obeća posuditi neki od grafičkih listova iz Albertine. Tako je na red došlo i 86 Dürerovih djela koje je Schröder obećao Pradu za izložbu Duerero. Obras maestras de la Albertina (održava se do kraja svibnja). Čitava afera je započela kad je Schröder samovoljno upakirao neke od najosjetljivijih Dürerovih listova za čije je putovanje do zadnjeg dana prije polaska zaboravio tražiti dopuštenje Službe za zaštitu spomenika. Dobivanje dopuštenja smatrao je tek sitnicom koja se rutinski može osigurati i naknadno. Stručnjaci su se odmah oglasili s naputkom da se četiri grafike već poslane u Madrid moraju vratiti prije kraja izložbe, odnosno da se smiju izložiti na samo četiri tjedna, a da jedna (Zec iz 1502) niti ne smije otputovati.

Čarobni štapić ministrice Gehrer isposlovao je proziran kompromis i okončao bitku u ratu između Službe za zaštitu i Albertinina direktora. Konačna je odluka glasila da Zec smije u Prado, a s radovima koji su već tamo može i ostati u dogovorenom terminu uz uvjet da se jakost svjetla pod kojim je izložen smanji s 50 na 25 luxa.

Posve je jasno što se sve može dogoditi kada se menadžer ravna prema kriteriju visokih posjetiteljskih brojki. Za ulja na platnu koja Albertina ne posjeduje, a Schröder ih svakako želi pokazati domaćoj publici i brojnim bečkim turistima, vlastiti se fundus zauzvrat bespoštedno ugrožava. Albertina tako ove godine šalje po svijetu svoga Schielea (Amsterdam, Van Gogh Museum pa Royal Academy, London), Dürera (National Gallery, Washington) i Rembrandta (Milwaukee Art Museum). To znači da je dio fundusa njihove vrsne grafičke zbirke Bečanima uvijek nedostupan zato što je zapakiran u kutije i putuje svijetom.

A sada Mondrian!

Čak i ako nikada nismo posjetili Gemeentemuseum u Haa-gu ili pohodili zadnju veliku parišku retrospektivu u Musée d´Orsay prije koju godinu, svi mislimo da poznajemo opus Pieta Mondriana (1872–1944). Obično nas zavedu prepozna-tljivi pravokutnici raspoređeni po čašama, kojekakvim uporabnim predmetima ili pak legendarnoj kolekciji Yvesa Saint Laurenta iz 1965. Na izložbi ćemo pravokutnike, odnosno poznati kasni opus, susresti tek kad smo već pogledali dvije trećine radova. Albertinin je prioritet prikazivanje razvojnih faza Mondrianova stvaralaštva. Početak izložbe označavaju pejzaži u tradiciji simbolizma. Od 1900. kad je kupio bicikl, Mondrian je otkrio poldere u južnoj okolici Amsterdama, isprva u njima tražeći svoje vertikale i horizontale. Nekoliko godina kasnije, okružen brabantskim pejzažom, počinje s nekom vrstom serijske proizvodnje slikajući varijacije sablasnih seoskih gospodarstava koja se postupno počinju gubiti u maglama i vlastitim refleksima na vodenim površinama. Kad mu je amsterdamski Stedelijk 1909. priredio izložbu, Mondrian se i dalje bavio isijavanjem, a njegov se uspjeh kod publike temeljio na prikazima krajolika u sumrak. Zbog toga je i ekstrovertirano, ekspresivno Crveno drvo (1908–1910) nekoć dobilo naziv Večer. Prate ga prikazi stabala koji se često citiraju kad se govori o fazama rođenja apstraktne umjetnosti. Slijede svjetionici i mlinovi, prikazi s kraja prvoga desetljeća 20. stoljeća iz kojih nestaje dubina prostora.

Inspiracija koju su mu nakon preseljenja u francusku metropolu 1911. nudili pariška arhitektura i Picassov analitički kubizam odvela ga je do čiste apstrakcije, do apsolutne plitkosti, dekonstrukcije prirodnoga i neoplasticizma. U Parizu je prvo ostvario simbiozu principa kubizma i vlastitih starih sižea uz redukciju palete. Usput, Mondrian otima Picassu i oval — format koji boju i liniju vuče prema središtu čineći kompoziciju kompaktnom. Crteži nastali u domovini, u kojoj ga je pri slučajnom posjetu zadržalo izbijanje Prvoga svjetskoga rata, sadrže sve napredniji stupanj apstrakcije. Godine 1917. slijedi poznata epizoda s Theom van Doesburgom i Georgeom Vantongerloom (časopis »De Stijl«) i tako redom sve dok linija nije potpuno zagospodarila bojom i plohom, dok Mondrian nije pronašao Mondriana kojega tako dobro poznajemo. Bečka izložba dotiče i metafiziku svjetla i programatski spis iz 1925 (Novo oblikovanje), dok djela iz 1929. govore o pravom kutu kao najzastupljenijem oblikovnom sredstvu. Londonski eksperimenti i ispitivanja ritma linijskih struktura s početka tridesetih kulminiraju emigracijom u New York 1939. gdje Mondrian potpuno oslobađa boju i započinje posljednju fazu svoga opusa.

Otvaranje izložbe Piet Mondrian obilježila su, dakle, opravdanja. Bila su vrlo slična onima kada je trebalo spasiti direktora Kunsthistorisches Museuma Wilfrieda Seipela. Njemu se, otkad je ukradena Cellinijeva Saliera, svi rugaju da mu je muzej samoposluga, ali on još uvijek obnaša istu dužnost. Ne treba ni sumnjati da će se isto dogoditi i s često opominjanim Schröderom — u austrijskom kulturnom eventizmu prašina se sliježe brže nego igdje.

Libuše Jirsak