Vjera u profesionalizam

Vjera u profesionalizam

O zaslugama Branka Marjanovića za utemeljenje i razvoj hrvatskoga filma i kinematografije bilo je već riječi. Ovaj tekst, koliko god želi biti još jedan, malen, prilog tome, želi promotriti i neke druge aspekte problema uspostavljanja i kontinuiteta kinematografije u dvjema bivšim državama na ovom tlu.

Ne sjećam se više tko je jednom rekao kako je hrvatski film iz razdoblja prije stvaranja Titove Jugoslavije baštinio filmove, ponajprije dokumentarne, Škole narodnog zdravlja i amaterske igranogilmske minijature Oktavijana Miletića. Tko rekao da rekao, nije bilo daleko od istine, jer rečenomu treba još pridodati, po mišljenju pisca ovih redaka, tek - profesionalizam Branka Marjanovića. Da, profesionalizam, ma šta to značilo: opreku amaterizmu shvati li se drugi bilo hobističkom bilo diletantskom djelatnošću, zagovor stalnosti bavljenja filmskim poslom, biti temeljit, vješt, dosljedan i savjestan, odgovorno se oboružati filmskim znanjima, ustrajati u primjeni i uporabi tih znanja, pa i pod cijenu kojekakvih odricanja. Pritom nisu važni slava i sve što uz to ide, hijerarhija unutar autorstva, preuzimanja potpune odgovornosti za djelo… Svojevrstan moto i, isto tako, credo cjelokupna stvaralaštva Branka Marjanovića jest - biti profesionalac. Autor ovih redaka sjeća se davnoga, neobvezatnog razgovora s gospodinom Marjanovićem u kojem je on, u ne odveć zločestu kontekstu, rekao za Oktavijana Miletića: "On je, znate, ipak bio amater."

Mnogi od nas, ipak, koji se danas dičimo da smo poznavali Branka Marjanovića, upoznali smo ga kad je on već bio u pristojnim godinama, kad je bio od praktično svih aktivnih filmaša znatno stariji, pa nam je teško i zamisliti da je u presudnim trenucima karijere Branko Marjanović bio vrlo mlad čovjek. Godine 1941, kad počinje raditi u Slikopisu, Marjanović ima svega trideset i dvije (32) godine. Ima, pak, već zavidno filmsko iskustvo: bio je često ne samo Katica za sve, na Zvijezdi, odnosno u Školi narodnog zdravlja, gdje mu otac vodi filmski odjel, i poslije, u Beogradu, u Jugoslovenskom prosvetnom filmu, gdje je proboravio gotovo osam godina… Bio je kad je trebalo i glumac (primjerice u Ivakićevoj Birtiji), pratilac, prevoditelj, organizator puta i snimanja, asistent snimatelja pa snimatelj nedovršenoga dokumentarnog filma o Jugoslaviji, pravljena za Amerikance, odnosno u koprodukciji s Jugoslovenskim prosvetnim filmom. Sudjelovao je i u još jednoj koprodukciji tog poduzeća, ovaj put s Česima. A život teče dalje bio je produkcijski vrlo ambiciozan film. Izmijenila su se čak dva redatelja, film se snimao dvije godine (1933. i 1934), glumili su Ita Rina i Zvonimir Rogoz, a Marjanović je bio treći asistent režije. Boravio je neko vrijeme i u Pragu, gdje je imao "… slobodan pristup u sve atelijere i pogone filmskih studija, te na sva snimanja". Godine 1939. vraća se iz Beograda u Zagreb. Postaje šef filmske propagande zagrebačke podružnice američke filmske kompanije 20th Century Fox.

Svi ti podaci daju se nekako naslutiti po i iščupati i kronološki poredati iz Marjanovićevih Zapisa i sjećanja na moj život s filmom, koje je 1996, nakon autorove smrti, s podnaslovom Ulomci iz neobjavljena rukopisa, u "Hrvatskom filmskom ljetopisu" br. 5 "za tisak pripremio" pokojni Vjekoslav Majcen. Zacijelo se osjeća potreba za uvidom i u ostali dio Marjanovićeva teksta, netko bi vrijedan i stručan kao Majcen trebao prirediti za tisak i ostatak Marjanovićevih Zapisa i sjećanja…, no najprije bi im, čini se, trebalo ući u trag…

Marjanović, u svakom slučaju, ulazi u Slikopis kao jedan od rijetkih, ako ne i jedini čovjek u Hrvatskoj koji pozna kompletan proizvodni proces filma i više je nego logično da takav čovjek postane jednim od pokretača proizvodnje filma u novonastaloj državi. A kako se kao redaktor žurnala-dvotjednika Hrvatska u slici i riječi, pa poslije tjednika Hrvatski slikopisni pregled, Marjanović sve više posvećuje montaži i organizaciji, čini se posve normalnim da se njehovo iskustvo maksimalno iskoristi i u radu na prvom hrvatskom cjelovečernjem zvučnom igranom filmu Lisinski. Jasno, Marjanović je tu montažer, a preuzeo je bio i vodstvo snimanja.

Čini se da je upravo montaža područje gdje Marjanović doseže vrhunac svoje vizije filmskoga profesionalizma. Bitno je da je sve besprijekorno: da štimaju pravci i pogledi, da se rezanjem ostvaruje nekakav kontinuitet, da priča, neovisno o uvjetima i mjestu snimanja - teče, da prihvatimo film kao cjelinu ma kako bila riječ i o doista raznorodnu materijalu. To je umijeće, to je profesionalizam, a to što će se na takav uradak nalijepiti nekakav ideološki malo obojeniji tekst, eh što se tu može, nije to u kompetenciji režisera, profesionalca.

Živimo, međutim, u nemirnim, prevratnim vremenima i gle, dok si pljesnuo dlanom o dlan, propade jedna država, nastade druga. Ispisani su reci i reci kako je Branko Marjanović sa suradnicima spašavao filmsku tehniku, kako je angažirao sve i filmske snimatelje i raspoložive kamere na terenu da ih Nijemci i ini narodni neprijatelji ne bi mogli ponijeti sa sobom u Austriju, pa dalje…

Redaktor Hrvatskog slikopisnog pregleda postaje urednikom Filmskih novosti. Posljednji broj Hrvatskog slikopisnog tjednika dogotovljen je 5. svibnja, a snimanje prvoga broja Filmskih novosti završeno je 21. svibnja 1945. godine.

Je li se mnogo toga promijenilo? Jest, kako da nije! Zemlja krvari, srušili se neki svjetovi, agresivno banuli neki drugi… Ili se pak samo odškrinuli… Tek - za Marjanovićevo poimanje filma i profesionalizma baš se i nije mnogo toga promijenilo. Što se događalo u njemu samome, tko će na to odgovoriti? Marjanović je bio (valjda s razlogom) vrlo zatvoren i nepovjerljiv čovjek i ne vjerujem da je ikad ikome o tome pričao. Je li već neko vrijeme pomno građena vizija profesionalizma bila i neka vrst podsvjesnoga samoobrambenog mehanizma, tko će to odgonetnuti? Gledajući filmove, Slikopise i Novosti, zapazit ćemo tek da je Tito zamijenio Pavelića, pioniri ustašku uzdanicu, omladina ustašku mladež, oficiri časnike, mitinzi velike skupštine, a boljševički odmetnici i partizanska rulja, prijatelji šuma postadoše Jugoslavenska armija…

Kad smo već kod toga, kod tih zamjena-zabuna, evo jedne digresije-anegdote gotovo četrdesetak godina kasnije… Snimamo mi jednu epizodu Nepokorenoga grada, TV-serije o Zagrebu za vrijeme Drugog svjetskog rata, jedna od dvije koje sam ja režirao, jer seriju je radilo više režisera. Nalazimo se u jednom objektu, naturalnom, no adaptiranom, odgovara nam, sve je u redu… Samo, ja hodam kao mačak oko vruće kaše, nešto mi je sumnjivo, nešto ne štima, a ne znam što… I konačno mi sijevnu: "Daj, dečki, nemojmo se zajebavati, skidaj Tita stavi Pavelića da možemo normalno raditi…"

Sutradan bivam pozvan kod urednice Palme Katalinić: ona zna da sam ja to rekao u žaru kreativne nervoze i da nisam ništa loše mislio, ali ipak - nek malo pripazim što lupetam…

Zapravo mi je pomalo i neobjašnjivo zašto sam se sjetio te dogodovštine u kontekstu razmišljanja o profesionalizmu Branka Marjanovića. Nisam, u svakom slučaju, htio prodavati tezu kako sam i ja strašan profesionalac. U Marjanovića nije se radilo o fotografijama koje vise na zidu, nego o živim osobama, o Paveliću i Titu, zbog kojih su mnogi visili (ne uvijek na zidu). Ili pak, kada je riječ o filmovima Straža na Drini (1942, nagrada u Veneciji) i Oslobođenju Zagreba (1945, zapravo prvi broj Filmskih novosti): i za jedan i za drugi film mogli bismo reći, vodeći osobito računa o tekstualnim, spikerskim dijelovima filma, da su, blago rečeno, prodržavni filmovi. Da li je sraz tih dvaju filmova izazivao i kakve dvojbe danas je teško ocijeniti, pa čak s obzirom i na političku narav režima u kojima su nastali spomenuti filmovi. Je li Marjanović bio u moralnim dilemama, radivši te filmove? Ili je pak profesionalizam ili profesionalizam prevagnuo? Je li Marjanović, i je li to uopće moguće, neutralizirao ideološki aspekt svojih filmova, trudeći se dovesti montažu do savršenstva i u jednom i u drugom filmu: kadrovi se redaju zadivljujućom logikom, vodeći računa o stupnjevanju planova, gustoći mizanscena, o pokretima kamere da bi nas ponekad uspjeli zadiviti serijom statičnih kadrova i sviješću o potrebitosti upravo takva montažnog poretka stvari. Kao, primjerice, u minidokumentarcu o Sarajevu unutar Straže na Drini.

Sve te dileme, tek u nešto manjoj mjeri, postavljaju i režijsko-montažni postupci ovih Marjanovićevih dokumentaraca: kulturtregerske Istre (1945), angažiranih Rijeka u obnovi i Prvi kongres USAOH (1946) te pomalo rehabilitirajućeg (nakon Ciguli Miguli) Ne priznajemo sramotnu odluku (1953). Marjanović je neutralni profesionalizam, spomenimo i to, dokazivao i radeći, među prvima u nas, i reklamne filmove.

Kad se na sve to nadoveže i sudbina Marjanovića kao režisera igranih filmova, gdje je zatomljivanje autorstva variralo negdje od samozatajenja do samoprezira, eto nas negdje na rubu uvjerenja kako je ciklus filmova o prirodi jedini mogući izlaz iz slijepe ulice u koju se dovelo Marjanovićevo, samoobrambeno ili ne, vjerovanje u profesionalizam.

Filmovi o prirodi, o životinjama, nekako su logičan slijed karijere koja se bojala ljudi, koja je bila nepovjerljiva prema ljudima, koja se razočarala u ljudima i koja je, naposljetku, prezirala ljude… Koja je - naposljetku - u tom životinjskom ciklusu našla opravdanje za svoj filmskicredo: biti profesionalac!Zoran Tadić