VILKO GECAN, RETROSPEKTIVA

U Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 22. ožujka 2005. otvorena je vrlo važna retrospektiva jednog od klasika hrvatske moderne likovne umjetnosti Vilka Gecana (1894- 1973), autora koncepcije Zvonka Makovića. Zanimljivo je da je Maković doktorirao upravo na Gecanovu opusu i ta činjenica ukazuje na iznimno ozbiljan pristup izložbi te da je uz Vandu i Jožu Ladovića - autore prve slikareve retrospektive iz 1972. - najbolji poznavatelj Gecanove umjetnosti. Izložba pruža izvor publici i studentima povijesti umjetnosti, koji jednostavno nemaju gdje vidjeti važna djela hrvatske moderne. Izložbom se otvorio i prostor za novu interpretaciju Gecanova slikarstva, što se vidi iz ponovnoga čitanja već dobro poznata materijala. Kad je o građi riječ, nakon mnogo godina ponovno se može vidjeti portret Anuške Micić iz 1921, supruge Ljubomira Micića, urednika avangardnog časopisa "Zenit", koji strogo izjavljuje iste godine kako «u nas još nema ekspresionizma», iako su u njegovu časopisu objavljeni crteži Dr. Löwi i Studija za Cinika. Slika je izložena na prvoj samostalnoj izložbi 1921. i od tada u Hrvatskoj nije izlagana, kao ni Gecanov, s dojmljivom grimasom istaknut Autoportret iz 1921. te gvaš U krčmi iz 1922, posebno važna skica za interpretaciju čuvene slike istog naziva i godine. Tu su i neke druge novine, primjerice, Gitarist iz 1919, U predgrađu iz 1921, koja ne samo što je važna slika, nego je Gecan u skrivenom portretu, dakle, prikazu likova slikanu s leđa (neobično kompozicijsko rješenje) prikazao sebe - što je uočljivo po obrisu lica - i svoju suprugu, a to se može zapaziti ako se usredotočimo na modni šešir koji je identičan onomu s portreta njegove supruge iz iste godine. No, to je tek jedna od nekolicine likovnih nekonvencionalnih dosjetki koje se pažljivim promatranjem mogu uočiti na izložbi. Novost su i nekoliko dosad neizlaganih crteža. Uz te novine valja nabrojiti i djela koja nedostaju: primjerice, ohlađeni prikazi američki gradova iz tridesetih i neki reklamni crteži, poput izvrsne Skice za plakat brodske kompanije u stilu art deco iz istih godina.

Postav izložbe osmišljen je uglavnom kronološki (potpisuju ga Maković i Stanko Špoljarić), uz neke likovne pomake, poput Cinika postavljena na središnjoj osi ulaza, slika postavljenih u središnjem prostoru dijagonalno ispred niša, što je u Umjetničkom paviljonu već bezbroj puta viđena varijanata. S druge strane to omogućava jasno viđenje i kretanje po izložbi uz naglašavanje triju cjelina začuđujuće heterogena opusa, čiji je najvažniji dio nastao u samo petnaest godina. Rani radovi i slike nastale do 1923. postavljeni u desnoj dvorani, crteži i grafike u maloj, a noviji radovi uglavnom od 1928. nadalje u lijevoj dvorani. Time je artikulirano stvaralačko bujanje od Kraljevićeva utjecaja koji doseže do Proljetnog salona 1919-1921, sinkronoga prvog ekspresionizma koje se rasplamsava u ciklusu Klinika i crteža koji joj prethode, važne kubističke dionice, dosega realizma dvadesetih paralelnih s njemačkom novom stvarnosti te opuštenijeg trećeg dijela izložbe iskazana u koloristički intenzivnu, ali tenzijama smirenijem drugom ekspresionizmu, epizodama art deco i konvencionalnim realizmima koji zalaze u treće desetljeće, zaključno s 1954. godinom.

Dvije neobično svježe slike malih horizontalnih formata slikane u krajoliku 1912, od kojih jedna prikazuje Uzelca kako leži, odaju već tada «svijest o prirodi medija», ali pokazuju i vrlo rano slobodno kretanje poteza, sumarnu stilizaciju lika, što će poslije u mnogim djelima biti važno za Gecanovu tipologiju, dok se na Autoportretu iz 1912. uz to može uočiti slijed poteza u slobodnom proizvoljnom komponiranju čiste boje na licu i u pozadini. Zar su reprodukcije Kraljevića i Van Gogha koje su listali već tada ostavile takav dojam? Poznato je da je prva Kraljevićeva izložba 1912. u Ulrichu u Zagrebu ostavila na Gecana i Uzelca znatan utjecaj, kao i na mnoge slikare druge moderne. To će se u Gecanovu slučaju artikulirati na slikama Mlinovi (1919) i Pejzažu (1921), gdje se u strukturi kompozicije i fasetiranu potezu osjeća sezanistička stilizacija. Gecan će školovanje nastaviti u Münchenu 1913, pogodnu za, doduše, kratko stjecanje osnovnih tehničkih vještina, ali i jednako važnu za proširivanje vidika posjetima izložbama i recentne literature. No, sve će to biti prekinuto Prvim svjetskim ratom, koji Gecan provodi u zarobljeništvu na Siciliji do 1918. Već 1914. javlja se prekretnica s crtežom Pobuna. Mnogi autori koji su pisali o Gecanu slažu se da je to već srž ekspresionizama, u kojem se naslućuje duboko osjećanje svijeta koje će se poslije razviti u praškoj Klinici. No, otkud usred zarobljeništva takav crtež? Na izložbi nije prikazan crtež Dr. Dorić iz 1912, koji je mogući izvor. No, Pobuna donosi novo dinamično dijagonalno kretanje masa u smjeru gledatelja, Gecanovu umreženost linija i tipično ekspresionističko izražavanje užasa i krika. Rat je itekako utjecao na takvu sliku svijeta. Krleža navodi utjecaje Kubina vjerojatno misleći na praški ciklus, no Maković je u pravu kada Kubinovoj težnju za prizorom suprotstavlja Gecanovo težište na tvarnosti crteža. Antologijski Ciklus Klinika (1920), zasigurno remek-djelo našeg ekspresionizma, ostvaren je na klinici u Pragu, gdje se Gecan liječio od bubrežne bolesti. Ali ubrzo postaje jasno da nije riječ o običnoj klinici, nego o duševnoj bolnici. To je uvjerljiva pozornica za analizu tamne strane ljudske naravi, koja nadilazi okvire klinike i zadire u osnovne probleme čovjeka u oblicima njegove poremećene duševnosti, transparentnije u ekstremnom vidu unutrašnjih sukoba - slike bolesti strahom obilježene civilizacije. Scene iz klinike svode se na dramatične, napete, halucinantne situacije. Titrava atmosfera mraka, izražena u dinamičnu crno-bijelom ritmu, zanimljivim okomito izduženim kadrovima i isto tako izduženim likovima, izmjenjujućim dijelovima svjetlosti i tame prožima čudne i stravične - hladnim zidovima i visokim stropovima - omeđene prostore sa još čudnijim likovima zatočenim u njima. Ciklus treba promatrati u nizu - čudno je da je izložbi jedan crtež postavljen odvojeno - kao sekvencu, odnosno kao filmsku sekvencu, što je dobro uočeno kada opisu Dr. Lowija i Luđaka prikazana u američkom rezu, autor izložbe povezuje ciklus s njemačkim ekspresionističkim filmom, demonskim i dijaboličnim licima i atmosferom s filmskog ekrana. Šteta što je Dr. Löwi jako oštećen pa nije izložen na izložbi, jer na tom crtežu Gecan ujedno uvodi lik psihoanalitičara u naše slikarstvo, kao što je Kirchner u njemačkom portretu uveo Döblina. Istom kontekstu pripadaju i ilustracije za Krležinu novelu Tri domobrana, blisku Gecanovu ratnom iskustvu. Tako u maloj dvorani na jednom mjestu, promatrač može najbolje doživjeti Gecanov ekspresionizam, koji je izraženiji u njegovim crtežima i grafikama, nego, uz iznimku jednog djela, u slikarstvu. Ta geneza, unutrašnji razvoj koje smo pratili od Pobune do Klinike, važan je i za Gecanovo slikarstvo, te znači pravo otkriće za strpljiva promatrača. Teško iskustvo rata i logora provlačit će se autorovom umjetnošću, u koju će Gecan unijeti kompozicijski ključ i oslonac za razumijevanje mnogih njegovih slika. To je prema dolje i prema naprijed dijagonalno prikazan iskošeni stol, oko kojega su 1919. na slici Familija različito, posve nezavisno postavljeni likovi njegove obitelji. Klizanje, nestabilnost, izoliranost, i sablasna praznina stola, stvaraju stanje tjeskobe, prisutno u Gecanovu djelu sljedećih nekoliko godina. Varijacije tog motiva i skupine oko njega, stvaranjem drukčijih efekata i kompozicijskih rješenja, autor će iskazati na različitim radovima i možemo je pratiti od crteža Kod stola (1917), lista Pred objed iz mape Ropstvo u Siciliji iz 1921), slika Nove vijesti (1922) i Kod stola (1923), a neizravno u dva antologijska primjera (U krčmi i Cinik). Treći važan razvojni i tipološki niz predstavljaju ekspresionistički crteži osebujnih likova (već spomenuti Dr. Dorić, Bijesni, Gentelmen i Studija Cinka), prethodnica tipološke karakterizacije na ključnoj slici cijelog razdoblja Cinik iz 1921. Ta slika svojevrstan je derivat između trodimenzionalno shvaćena kubistički i ekspresionističke atmosfere ostvarene svakom nestabilnošću i osjećajem neugodna klizanja prema dolje, što simbolizira svijet kao pozornicu, sinkronu sa scenografijom ekspresionističkog teatra i filma te izrazitom deformacijom lika. Zanimljivo je što Maković vidi na slici travestirani Gecanov autoportret. No, on je u usporedbi s autoportretom sa štapom iz iste godine ovdje sveden na grotesku. Pojedinačne karakteristike svedene su na tip: cinik, koji čita Waldenov "Der Sturm", glasilo njemačkih ekspresionista. Intrigantno je povezivanje takva tipiziranog izraza lica s gestualnošću glumaca u nijemom ekspresionističkom filmu, koji se moraju izražavati gestom i pokretom.

Sljedeće antologijsko djelo nastaje već iduće godine, 1922, i predstavlja sintezu svih onih interijera sa stolom s težištem na govoru slike. Nije slučajno da je čuvena slika na U krčmi (1922) na naslovnici kataloga Kubizam i hrvatsko slikarstvo Vladimira Malekovića. Sintagma kubokonstruktivizam čini se prihvatljivom za tu sliku. Mogući je izvor za nju Šumanovićeva izložba iz 1921, koji je usvojio i razvio na svom školovanju u Parizu doktrinu Andréa Lhotea - svojevrstan derivat kubizma postignut uvođenjem trodimenzionalnoga prostora. Konstrukcija prostora i reduktivna stilizacija likova jednakovrijedno su provedeni i povezani. Na toj su slici prostor, stvari i ljudi, likovno izjednačeni i osamljeni u svojoj konkretnoj i geometriziranoj predmetnosti. Prisustvujemo nijemim psihološkim monolozima oko stola, koji su, kako navode Ladovići, preneseni iz njegovih kaznionica i logora, građanskih soba i klinika.

Iscrpnije kritičko interpretiranje najvažnijih radova na izložbi valja zaključiti s Autoportretom s paletom (tvornicom) iz 1923. Slika pripada u sintetizirajuću fazu umjetnikova opusa, ključno je mjesto u realizmima dvadesetih i antologijska je slika sinkrona dosezima njemačke nove stvarnosti. Predstavivši se atributima stvaranja (paleta, tonovi boja označeni notama, kistovi i kuta) slikar je istodobno klasičnom balustradom odvojen ispred industrijskog krajolika. Začuđenost i genijalnost cijeloga prizora proizlaze iz činjenice što s takve tradicionalne pozicije jednog balkona ne očekujemo vidjeti toliko ružan vidik. Iz te distancirane hladne realnosti proizlazi magična zastravljenost prizora uravnotežena s njegovom objektivnošću.

Iz američkog razdoblja 1924-1928. predstavljeno je nekoliko ženskih aktova, koji zapravo znače autorovo nadoknađivanje nesolidna školovanja tijekom mladosti. Ta akademska vježba prethodit će zrelim umjetnikovim djelima poput Autoportreta iz 1929. s praznim stolcem. Neki poznavatelji Gecanova djela povezat će tu prazninu s naglom smrću njegove prijateljice Amantine, koju je slikao na tri portreta, neki s Kraljevićevim Autoportretom, no ono što je važno jest da Gecan tu i na brojnim posebno muškim portretima iz američkog razdoblja ostvaruje drugi ekspresionizam, različit od prethodnoga, usporedan sa širim shvaćanjem stila, drugom generacijom ekspresionista koji se ne obraćaju očevima, nego djedovima, primjerice Van Goghu, ali bez egzistencijalne težine. Tu je Gecan u krugu brojnih hrvatskih ekspresionista druge generacije. Riječ je izrazitu kolorizmu, uporabi kolorističke perspektive, uranjanju u materiju, grebanju vrškom kista i drugim alatima po tvarnosti boje. Kratko pariško razdoblje iznjedrilo je Tušiku iz 1928, kojoj prethode brojni američki crteži i izvrsni Sacre Couer iz iste godine. Nakon povratka u Ameriku nastat će i dva zanimljiva rada, Gitara iz 1928. i Uz Ocean iz 1930. Dok neki tu vide odjeke sintetičkoga kubizma, preciznije je uočiti stilizaciju art deco, kao i u dva vrhunska reklamna crteža iz istih godina. Dok je većina kritičara prethodno razdoblje Amerike i Pariza iznimno hvalila, neki, poput Hegedušića, s pozicija kritičkoga realizma, zamjerit će Gecanu larpuraltizam. No, Gecanov rad i razvoj tragično je naglo prekinut već 1931. kada nastupa tremor ruke prouzročen Parkisonovom bolešću, od koje se bezuspješno liječio do kraja života. Nakon povratka u Zagreb u ranim tridesetima nastaju djela koje možemo označiti mekim, često, konvencionalnim realizmom, i tada nastaju mnoge mrtve prirode, a godinu poslije i pejzaži. No, i ovdje se javlja poigravanje s konvencijama, u uporabi citata s druge dvije slike, kao u Autoportretu u ateljeu iz 1930, gdje je na istoj slici prikazan još jedan autoportret i mrtva priroda. Na izložbi su artikulirane sve važne dionice Gecanova djela, u jasnoj polarizaciji primjera mladenačkih istraživanja koja su urodila brojnim antologijskim slikama i crtežima, i zrelih, smirenijih dionica od 1928, te tridesetih godina, kada se postupno, ali neumoljivo, zbog bolesti, Gecanov opus gasi. Neke novosti proizašle su iz ove izložbe, a to su posebno povezivanje s duhom vremena u ekspresionističkom razdoblju te vrednovanje Gecanova drugog ekspresionizma.

Željko Marciuš