SNAGA OBIČNOSTI

SNAGA OBIČNOSTI

Intimno jednostavna, bez pretjerivanja, naguravanja i šokantnih sugestija, Eastwoodova je glazba maksimalno emotivna

Filmovi Mostovi okruga Madison, Svemirski kauboji, Mistična rijeka i za sada posljednji Djevojka od milijun dolara nose poseban autorski biljeg Clinta Eastwooda: ne samo redateljski, producentski i glumački, nego i - skladateljski. Eastwood u Djevojci od milijun dolara sklada jednostavno, nenapuhano, u nadi da će pronaći pravo glazbeno rješenje koje će odraziti duboku vezu trenera i sportašice, starca i djevojke čiji su životi već ili još ispunjeni težinom komunikacije s najbližom okolinom. Film se stoga ponajprije oslanja na žive, prave zvukove boksačkih dvorana, ulica, kuća i, uopće, urbanog života velegrada. To mu daje dokumentarnu vrijednost. S druge strane, oni trenuci koji postaju osobito teški, koji se ne daju izraziti riječima, a ponekad ni glumom (kao na primjer kada boksač napušta trenera Frankieja, ili kada Maggie uporno trenira premda je "sve to krivo") - tada Eastwood glazbeno intervenira. Njegovi su komentari minimalistički, a to se vidi već u uvodnoj špici: mirna, tiha, izrazito jednostavna i volumenom izrazito mala glazba nedovoljna je da gledatelji prestanu pričati i suspregnu dah jer je počeo film. No razvoj filmskih događaja uči susprezanju daha, tako da glazba doista ostaje kao marginalno. ali važno sredstvo usmjeravanja gledateljske pozornosti.

JEDNOSTAVNOST I VOLUMINOZNOST

Cijeli je prvi dio filma obilježen jednom temom, koja je dovoljno jednostavna da se može odsvirati na gitari ili glasoviru. Tema pokazuje važnost intimnoga prostora konobarice koja je odlučila "nešto učiniti od života" i boksačkog trenera koji "ne trenira djevojke". Motiv se širi samo na emocionalno važnim mjestima. Na primjer, u sceni u kojoj Frankie prepušta Maggie menadžeru da je vodi kroz njezin prvi pravi meč. Zaprepaštenje i osjećaj napuštenosti (koje je, vidjet ćemo poslije, vezano i uz način na koji obitelj postupa s njom) nadvladava sve ostale osjećaje i to je trenutak kada Eastwoodova tema preplavljuje ekran. Volumen je dobiven orkestracijom, a ona je djelo aranžera Lennieja Niehausa, koji osjeća Eastwoodovu potrebu za glazbenim mirom, pa ne pretjeruje ni s brojem instrumenata ni s dinamičkim vrijednostima partiture.

U drugom dijelu filma glazba se odmiče od temeljnoga motiva te se razvija u smjeru blisku improvizaciji. Kada se Eastwood dotiče tabua s kojima ljudska narav ne može izaći na kraj, glazba se registarski širi. Dva sloja gudača razmiču se u visinu i dubinu, a sredina ostaje prazna ili popunjena tužno-zbunjenim kretanjem osamljena glasovira. U tom se dijelu filma osjeća da je redatelj glazbom htio više, da ju je želio još disonantniju, ali mu je nedostajalo skladateljske prakse. Završetak na tonici, u čvrstoj konsonanci može se, doduše, shvatiti i drukčije: paralizirajući mir zahvatio je Frankieja koji ne može učiniti ono što se od njega traži. Svijet se ruši, ali on je miran jer je to tjelesni obrambeni mehanizam. Zato dramatika izražena velikim registarskim rasponom završava gotovo školski. Intimno jednostavna, bez pretjerivanja, naguravanja i šokantnih sugestija, Eastwoodova je glazba maksimalno emotivna. I takva ostaje do kraja: marginalnost je njezina prednost, jednostavnost je njezina sugestivnost, a skladateljska običnost njezina je filmska snaga. Život, poručuje skladatelj-redatelj, nije uvijek lijep, ali može biti pun nade i toplih misli.Irena Paulus