Identitet i trauma

Identitet i trauma

Budući da se izričito bila oslonila na platonovsku tradiciju, naratologija je iz razmatranja isključila pragmatičku dimenziju osjetilne izloženosti glasu teksta te je tekst tretirala s racionalne distance, kao fiksiranu gramatičku rečenicu. Zato je prvi korak prema preusmjeravanju pripovijedanja iz ciljno usmjerene radnje (koja se može pred–očiti) u glas (čiji nositelj izmiče takvoj predodžbi) učinjen tek nakon što je teorija pripovijedanja usvojila tekovine teorije govornog čina

Iste godine kad je napisao raspravu Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova (1966) kojom je ustoličio naratologijsku paradigmu, Roland je Barthes, na samo njemu svojstven način, sastavio esej Pisati — neprijelazan glagol? u kojemu je najavio raspad te paradigme. U Uvodu se o pripovijedanju govori kao o promišljenoj tehnici ovladavanja građom koju teorija treba staviti pod kontrolu na podjednako planski način. U skladu s platonovskom koncepcijom umjetnosti kao umijeća manipuliranja stvarnošću, pripovjedni se tekst tumači kao konstrukt koji naratologija ima zadaću rekonstruirati, i to upravo zato da bi spriječila manipulaciju. Ona se time suprotstavlja zahtjevu pripovjednog teksta da bude čitan u prikazivačko–predodžbenom modusu držeći na umu da je, u vrijeme kada književnost već osluškuje »neodređeni mrmor svojega vlastitog diskurza«, »doba reprezentacije« postalo »stvar prošlosti«. To znači da se u modernizmu prikazivanje stvarnosti razotkrilo kao učinak pripovjedne djelatnosti pa ako mu obično čitateljstvo i dalje podliježe, teoretičar već mora objasniti kako do toga učinka dolazi, tko mu stoji u pozadini i što ga omogućuje. Zbog toga naratologijska analiza završava tek kad se u pozadini manipulativne djelatnosti razabere odgovorna instanca odnosno kad se neki subjekt ispostavi kao nositelj pripovjedne radnje »izobličavanja« obavljene na predmetu pripovijedanja.

No u eseju Pisati — neprijelazan glagol? Barthes kao da opoziva takav rečenični model pripovjednog teksta koji se gradi na radnji subjekta na objektu. Umjesto toga on tumači pisanje kao srednje glagolsko stanje (la voix moyenne) gdje je subjekt (aktivni pol) u isti mah i objekt radnje (pasivni pol). Za razliku od svojih prethodnika, tvrdi on, suvremeni je pisac, u vrijeme dok piše odnosno služi se jezikom kao medijem, uvijek svjestan da je u isti mah pisan nepreglednom tradicijom tog medija. Zato umjesto vladanja diskurzom iz kojega proizlazi priča, »pisati danas znači učiniti se središtem procesa govora, ostvariti pisanje aficirajući samoga sebe, poklopiti radnju i trpnju, pustiti ispisivača u unutrašnjost pisanja«. Ako pak onaj tko piše upravlja svojom radnjom samo do mjere koliko osvješćuje sebe kao njezinu »žrtvu«, onda to vrijedi i za onoga tko čita pripovjedni tekst: i on podliježe nesvjesnoj fascinaciji tim tekstom u istom činu u kojemu ga teži svjesno objasniti. Barthes je zatim doista razrađivao i tu konzekvencu u radovima iz ranih sedamdesetih godina gdje, u suprotnosti s naratologijskom analitičkom distancom, inzistira na koncepciji čitanja kao tjelesne nadraženosti tekstom. Ni pisanje ni čitanje ne bi prema tome bile radnje suverenih subjekata već bi se obavljale u nekom predsubjektnom stanju.

Time se pripovijedanje iz umjetnosti shvaćene kao obrada nečeg postojećeg, koju je Platon zamislio po obrascu slikarstva i kiparstva, pretvara u umjetnost shvaćenu kao stvaranje nečeg nepostojećeg, kako ju je Aristotel protumačio po obrascu glazbe i pjesništva. Po Aristotelu, naime, umjetnik stvara u uzvišenom stanju nadahnuća koje mu omogućuje da percipira ono što prisebnim ljudima izmiče. Umjetnik tako zapravo samo izlaže ono čemu je i sam izložen pa nije slučajno što pojam oponašanja podrazumijeva ponajprije imitacijsko ponavljanje (ili otkrivanje, euresis), a tek zatim nalikovno prikazivanje (ili stvaranje, poiesis). Prvo značenje prednjači stoga jer je u glazbi i lirici ono što se oponaša dostupno jedino auditivno, u obliku kakva onostranog glasa (bilo bogova, muza ili sirena) što ga valja uprizoriti »na ovoj strani«. Nasuprot likovnim umjetnostima, sa čijim i stvaranjem i uživanjem obično povezujemo distanciranu individualnu kontemplaciju kakvoga vanjskog predloška, glazba i lirika na obama tim polovima asociraju uvučeno stanje opsjednutosti, participacije u nečemu što do nas dopire prije svega iznutra te se tek odatle teži povanjštiti. U njima je dakle na djelu stanovita predsubjektnost stvaraoca i uživatelja. Dok u likovnim umjetnostima zato voix ili voice označava modalitet (glagolske) radnje subjekta na objektu, u glazbenim umjetnostima on (u primarnome značenju tih riječi) upućuje na glas koji snagom svoje fascinantnosti pretvara subjekt u objekt slušanja.

Budući da se izričito bila oslonila na platonovsku tradiciju, naratologija je iz razmatranja isključila pragmatičku dimenziju osjetilne izloženosti glasu teksta te je tekst tretirala s racionalne distance, kao fiksiranu gramatičku rečenicu. Zato je prvi korak prema preusmjeravanju pripovijedanja iz ciljno usmjerene radnje (koja se može predočiti) u glas (čiji nositelj izmiče takvoj predodžbi) učinjen tek nakon što je teorija pripovijedanja usvojila tekovine teorije govornog čina. U teoriji govornog čina, naime, subjekt više nije svjesni nositelj jezične djelatnosti prikazivanja nego nesvjesni baštinik komunikacijskih konvencija ustaljenih proteklom jezičnom praksom. On automatski preuzima uvriježene interakcijske obrasce koji normiraju uvjete prikladne govorne razmjene. To znači da je svaki iskaz ovlašten uhodanim kolektivnim ritualima koji mu priskrbljuju učinkovitost. Čim se prešutna pravila tih rituala iznevjere ili izigraju, govornikov se položaj razvlašćuje, a iskaz značenjski slabi i prestaje biti činom. Sila njegova autoriteta, a samim tim i njegov učinak ovisi o ponavljanju anonimnog obrasca prethodnih iskaza, a ne o govornikovoj namjeri ili volji. Govornikovo mjesto — sa znatno većom, upravo hegemonijskom djelotvornošću — zauzima bezlična konvencija.Slijedeći takav način razmišljanja koji prešutno ozakonjuje komunikacijski učinak teksta, poststrukturalistički su teoretičari pripovijedanja, u polemičkoj reakciji na strukturalističku naratologiju, pripisali pripovjednom tekstu neodoljivu moć upravljanja čitateljstvom. Čitatelji imaju osjećaj da vladaju tekstom kao subjekti samo zato što su mu se već pokorili »predsubjektnom« reakcijom svoje komunikacijski ustrojene »savjesti« (Nietzsche), »pamćenja« (Benjamin), »dispozitiva« (Althusser), »habitusa« (Bourdieu) ili »kompetencije« (reader–response criticism). Iako je književnost samo jedan od ideologijskih mehanizama koji tako porobljuju subjekt dok mu daju iluziju slobode, Althusserov je esej koji tematizira takav dvoznačni assujettissement dobio u »povijesti teorije pripovijedanja iznimno mjesto«. On je naime pokazao da čitateljska identifikacija nije stvar autorski navođenog simpatiziranja s likovima, kao što npr. postulira još Wayne Booth u Retorici umjetničke proze (1961), nego operacija koja se obavlja na znatno dubljoj, predsvjesnoj razini djelovanja. »Kao subjektivnost uopće, to je proces koji je kontroliran tekstom, no čitatelju se pričinja da u identifikaciju ulazi slobodno.« Ako je pak tekst taj koji uvijek–već identificira čitatelja, onda čitatelj nikad ne može dospjeti u suveren položaj da sa svoje strane identificira tekst pa je analitički nadzor nad njim kakav zahtijeva naratologija otpočetka isključen. Svaka se reakcija očituje kao uvijek–već prizvana što znači da se rađa iz predsubjektnog stanja koje diskvalificira prisebnost teorijskog subjekta.

Znakovito je, međutim, da neograničenu moć koju na polu recepcije oduzima teoriji Althusser u evidentno polemičkoj gesti tako reći neokrnjenu prebacuje na suprotan pol ideologijskog priziva. Budući da mu je odgovor na tekst osjetilno induciran, prizvanik ga nije u stanju racionalno kontrolirati. Iz toga izvedeno tumačenje pripovjednog teksta kao spontanog čina utemeljenja zajedništva vraća umjetnosti onu imperativnu snagu opčinjavanja koju je, čini se, bila posve izgubila u »tehničkoj« i estetički distanciranoj koncepciji naratologije. Nije stoga čudno što je takav »performativni obrat« obnovio sjećanje na neka pragmatička tumačenja pripovijedanja, među njima primjerice na već pomalo zaboravljenu tezu Waltera Benjamina o »epskom pamćenju« oblikovanom »međusobnim prekrivanjem tankih i prozirnih slojeva mnogovrsnih prepričavanja«. Polazeći od tako kolektivno ustrojenog dispozitiva, Benjamin ne samo što opisuje slušanje priče kao stanje »samozaborava« izazvano »onim muzičnim« u pripovijedanju,već je za njega spontano prepuštanje pripovjednom ritmu podjednako zaslužno i za pričanje priče. Budući da je rođena iz »dugog lanca sličnih uzroka«, »ustrajnog samozatajnog truda« brojnih naraštaja u »mreži koja ... vezuje sve priče«, sposobnost se prepričavanja najuspješnije hrani iz procesa asimilacije priče u rastresenom stanju, jer je tada utiskivanje dojmova najdublje. »Tamo gdje ga je zahvatio ritam rada, on osluškuje priče na takav način da mu dar da ih pripovijeda dolazi sam od sebe.« U tom smislu, pripovjedni se čin spontano autorizira iz neke prisne, upravo tjelesne sfere arhiviranih tragova koju, međutim, sam ne može nadzirati jer ga ona svojom poviješću uvelike nadilazi. To je ono što Benjamin ima na umu svojom glasovitom definicijom umjetničke aure kao »jednokratne pojave daljine ma koliko bila blizu«. Kao utjelovljenje »tijesne prepletenosti ... jednokratnosti i trajnosti«, ona je »posljednji zaklon« kultne vrijednosti stvari, utočište »sjećanja na daleke i preminule«. Pripovijedanje je tako za Benjamina opunomoćeno nepreglednim lancem predaje i preko njega osigurava »zajedništvo onih koji osluškuju«.Vladimir Biti