GIBLJIVOST IZMIŠLJOTINE

GIBLJIVOST IZMIŠLJOTINE

Jacques-Pierre Amette, Brechtova ljubavnica, prev. Gordana V. Popović, Algoritam, Zagreb 2004.

Moram priznati da mi je srce poskočilo naslutivši i čuvši da je u ovome romanu riječ o odnosu glumice i redatelja: činilo se da je posrijedi suvremeni dometak razmjerno bogatoj tradiciji tzv. kazališnih romana, što su u Francuskoj i Britaniji osobito cvali u devetnaestom stoljeću, najčešće s posrnulim pa preobraćenim glumicama kao fatalnim protagonisticama, razapetima između pozornice i poštena života u kakvu financijski osiguranu i uhranjenu građanskom braku. I sam naslov, ali i reklamna popudbina Ametteova romana, optočena usto i uglednom Goncourtovom nagradom, obećavali su da će se na toj melodramskoj matrici štošta nadograditi, ponajprije, barem što se mene tiče, da će odnos bečke glumice Marije Eich i ozakonjena genija moderne pozornice biti povodom nekom neobičnu kutu iz kojega će se osvijetliti jedan od prekretničkih fenomena kazališta 20. stoljeća i dakako, neizbježno, a možda čak i u nekom kazališno prenesenom značenju, političke okolnosti koje su taj odnos i to kazalište voljno i nevoljno krojili. Očekivanje se ipak ispostavilo naivnim s obzirom na ovo naše desakralizatorsko vrijeme, kad je popularno otkrivati ne samo kako je Brecht novac smještao na tajne bankovne račune ili kako je šutio kad su mu prijatelji nestajali u Staljinovim čistkama, nego poglavito na koje je sve načine navodno sisao kreativnu i emocionalnu krv iz tijela brojnih svojih suradnica i ljubavnica, Elisabethe Hauptmann, Margarete Steffin i Ruth Berlau.

Jest, Amette je imao gore spomenute veće ambicije, da naime pričom o neželjenoj špijunki-prostitutki-glumici, časniku-ucjenjivaču dobra srca Hansu Trowu i uvijek nedostižnu Brechtu sučeli nesretne i neželjene statiste i enigmatične, preuzetne, požudne protagoniste onoga što se voli zvati žrvnjem povijesti s velikim P, žrvnjem koji ovdje već na početku romana, kao rijetka naznaka metaforičkih pokušaja, navješćuje, a što bi drugo negoli berlinsko sivilo, no koji će se, za slučaj da netko nije shvatio namjere romana, pri kraju razotkriti u vrlo eksplicitnu obliku, kao u sljedećem ulomku Marijina unutrašnjeg monologa:

«Izbjegavala je ljude koji su se javno opredjeljivali za političku stranu na kojoj petnaest godina nisu bili. Sve ju je to zbunjivalo, vrijeđalo. Postavljala je sebi mnoga pitanja, osjećala se sama, razoružana nasuprot Heleni Weigel i Brechtu, koji je svoj podrugljivi talent još jedino koristio da bi uklonio one koji bi ga poželjeli upitati zašto je žrtvovao talent za lažnu službenu vrlinu. Svi ti ljudi koji su željeli poslužiti kao primjer i koji su svoju osjetljivost, umjetnost, profinjenost žrtvovali neumoljivim političkim interesima trenutaka. To više nije mogla podnijeti.»Nekako se, osim toga, unatoč revnu i razmjerno spretnu baratanju tzv. autentičnim podacima – imenima, godinama i naslovima – Amette ipak nije uspio ispetljati iz živa blata gnjecavih pikanterija, za koje se više nakon nekog vremena i ne možete odlučiti čemu služe: divljenju Brechtovu neutaživu seksualnom apetitu ili pak ilustraciji tegobe položaja u koji je satjerana Maria Eich, ucijenjena brigom za kćer u poslijeratnom Berlinu i nacističkim članskim iskaznicama od nje odbjeglih muškaraca, oca i supruga. Njezino teturanje od policijskog saslušanja do Brechtova kreveta, uz kratke i nevažne predahe boravka u kazalištu Berliner Ensemblea, o kojemu saznajemo tek šture, provjerljive vijesti, kao primjerice što će se staviti na repertoar, da li je Antigona doživjela uspjeh ili neuspjeh i tomu slične banalnosti, povremeno odmjenjuju meditacije Hansa Trowa, Marijina poslodavca, nad fotografiranim dokumentima i špijunskim izvješćima što mu ih glumica dostavlja, meditacije koje tijekom romana počinje začinjati krunska sol bljutave i okrutne poslijeratne sudbine malih i velikih ljudi s ove i one strane željezne zavjese: ljubav prema samoj prisilnoj doušnici, toj glumici i bludnici, kao paradoksalnoj, gle noviteta, etičkoj okosnici poludjela svijeta, negdašnjoj, saznaje se, gorljivoj kršćanki, pa dakle, kako bi joj još otac govorio, svetici i kurvi, koju će na vrijeme, velikodušno je se odričući, Trow skloniti na zapad. I Marija, po starom naputku o erotizmu što se kobno razvija između žrtve i krvnika, prema svojem ucjenjivaču osjeća isto, ali i njezini i Trowovi osjećaji ostaju neizrečeni, kako bi se dostojno ukrasila predvidljiva melodramatska razglednica, na kojoj je čak i pusti otok za nesuđene ljubavnike: «Maria je pomislila: 'Dajte mi otok na kojem bih mogla voljeti ovog čovjeka, bilo koji otok; samo za mene, za ovoga čovjeka, makar samo tjedan dana u životu.»

MARIJINE OČI

Zašto se Brecht uhodi s jedne se strane eksplicitno kazuje, zbog naime sumnjivo dugotrajna boravka u kalifornijskom ideološkom zagađenju, no s druge ostaje gotovo nebitnim do kraja knjige, tek povodom i pozadinom naše obdarenosti Marijinim očima, kroz koje se mirno možemo prepustiti nečemu čega se radikalni reformator onoga što je zvao kulinarskim kazalištem osobito grozio – voajerizmu, pogledu kroz ključanicu intimnoga života maestra, koji za vrijeme popodnevne sieste čita Horacija, komentira novine i aktualna zbivanja, pije s prijateljima, supruzi pod nos dovodi ljubavnice i glumačke konkurentice. Upravo je nevjerojatno koliko je Amette čvrsto prionuo davati nam do znanja, recimo, što se sve može vidjeti nadzorničkim dalekozorom Thea Pille, Trowova adlatusa, za koji dalekozor saznajemo, molim vas, da je netom stigao iz Moskve, pojačanih kapaciteta, pa se kroz njega vide i rezbarije na drvenim kapcima Brechtovih prozora, i stolnjaci i plahte kako se suše, i Brechtovo nalivpero. Nevjerojatno je, nadalje, i koliko je francuski pisac daleko voljan posegnuti za kičem, do samih riskantnih granica samooptužbe, kao, primjerice, u ovoj rečenici, gdje doslovce kaže: «Dok on spava, Maria uzima maestrove naočale i gleda kroz stakla potajno gajeći nadu da će progledati očima genija. Vidi tek pločice, travu, Helenin obris ispred staklenika.»

Ništa bolje, kako dadoh naslutiti, ne stoji ni sa samim Ametteom: i on je pokušao navući iste te naočale, ili, još bolje, namaknuti ih svojoj publici, pa ako i ona vidi tek pločice i travu, njezin problem, ostaje joj utjeha da je, poput Marije, bez osobite vlastite odgovornosti ionako tek neznatna kap u slapu svijeta koji se ruši, u kojemu nema prostora za autentičnu nadarenost i u kojemu je za sve ionako kriva ona politika koja se, suprotno Brechtovim napucima, ipak eto više uspijeva baviti nama negoli smo se mi kadri baviti njome. Soit, rekli bi Francuzi, ili na hrvatskom, neka bude, možda je doista danas nužno da nas preplavi ta vrsta gorčine, potkrijepljena u Amettea i kozmopolitskom inačicom dobro nam znane ideološke ekvidistance, naime protutežnim Marijinim seansama kod američkog satnika Alana Croyda, gdje je opet, nakon bijega u zapadni sektor, u položaju dojavljivačice o Brechtovu karakteru i interpretkinje ironije kompromiserstva tog analitičara teatarske estetike fašizma s teatralikom istočnonjemačkoga režima.

LJUBAVNICI I LJUBAVNICE

Ostaje jedino da se pitamo moramo li s jednakom rezignacijom odustati i od romanesknih, autorskih i čitateljskih revolucionarnih prevrata, pa se tako zakleto vratiti natrag u pouzdanu konvenciju sveznajućega pripovjedača, koji će nas svesrdno obavještavati o tome kako je Helene Weigel po izlasku iz automobila šetala oko njega da razgiba obamrle noge, kako je Hans Trow presavio spis povlačeći duge dimove cigarete, kako je, razmišljajući o antisemitskim vicevima koji su kolali među umjetnicima, ugasio tri svjetiljke u uredu, a zatim i u hodniku, kako je vani kišilo i snijeg se topio, kako je Ruth Berlau hodala u visokim potpeticama kroz radnu maestrovu sobu dok je Helene Weigel sklanjala tanjure, kao i što je mislio Brecht dok je Maria Eich jela četvrtine naranče, naime da je «ugodno što je oko njega toliko glumica između dvadeset i pet i trideset godina, pa ih može mijenjati i obljubljivati sve redom».

Pa zašto bismo se onda, nakon svih tih rečenica, ispitivanja o tome tko je imao koliko ljubavnika i ljubavnica, osjećali i u čemu nadmoćnim već spomenutom obavještajcu Theu Pilli, za kojeg saznajemo ni manje ni više nego da je idiot, ili, prevodilački preciznije, glupan, kad za Berliner Ensemble kaže da je azil luđaka, kad se grozi poklona na kraju predstave jer mu glumci onda sliče nalickanim i osvijetljenim lutkama na koncu, k tome još, kako začudo dodaje, mrtvima?! Čini se, dapače, da je Amette u taj prizor nazočnosti dvojice obavještajaca izvedbi Majke Courage zapravo uložio dosta svojega škrta alegorijskog žara, pa kad Pilla kliče kako je njemačko kazalište već stoljećima svodivo na «vrbovatelje koji pipkaju kurve po guzicama», osjećamo kako je tu sirovu ocjenu Amette istodobno htio podmetnuti izvankazališnoj pozornici poslijeratnoga Berlina i Europe, ali i unaprijed pripisati primitivizmu svih onih koji bi možda podlegli istovrsnu dojmu kada je u pitanju njegova vlastita, donekle karikaturalna smjesa fictiona i factiona. Bojim se, međutim, da ni ovako prokrijumčarena svijest o vlastitoj osrednjosti nikoga ujedno od nje ne iskupljuje, te da je Brechtova ljubavnica tek zamaman naslov koji, umjesto da inerciji podatka podari gibljivost izmišljotine, svu svoju idejnu težinu duguje upravo zatečenu materijalu povijesti, što se prilagođava mjeri suvremenoga poluinteligenta, koji nipošto ne bi gledao sapunice, nego bi radije čitao o Brechtu, ali da se pritom ipak odveć ne umara.

Lada Čale Feldman