CAMERA LUCIDA

CAMERA LUCIDA

Ovo nije tekst o Cadavi ili Benjaminu, nego o Barthesu. Ne nužno o njegovoj knjizi i riječima u njoj, nego usputni zapis o svjetlu koje iz nje probija. Riječi o tekstu i riječi o fotografiji: Camera Lucida studiozno je Barthesovo ostvarenje. Vjerojatno najintimnija, najrječitija

Riječi svjetla – tako glasi naslov studije Eduarda Cadave o Benjaminu, o tehnikama pamćenja, povijesti i događaju. Naslov je ujedno stoljeće i pol stara sintagma koju Cadava preuzima od Williama Talbota, podsjećajući da između jezika i svjetla postoji neraskidiva veza, u kojoj se skladnom međuigrom otvara prostor lucidnosti, prosvjetljenja i znanja. Riječi o svjetlu ujedno su i riječi o povijesti kao odnosu između riječi i svjetla – proizvođenje povijesnih događaja njihovim svođenjem na predmet podložan tehničkoj reprodukciji i preobrazbi u slike. Povijest kao slika (l`Image) i kao Benjaminov Angelus: fotografija kao stanje obamrlosti između prošlosti i budućnosti, artefakt koji proizvodi povijest jer istina povijesti nije ništa doli fotografija sâma. No ovo nije tekst o Cadavi ili Benjaminu, nego o Barthesu. Ne nužno o njegovoj knjizi i riječima u njoj, nego usputni zapis o svjetlu koje iz nje probija. Riječi o tekstu i riječi o fotografiji: Camera Lucida studiozno je Barthesovo ostvarenje. Vjerojatno najintimnija, najrječitija, ali ne i najsretnija knjiga: njegovo posljednje za života objavljeno djelo (posvećeno ranom Sartreu, autoru L`Imaginaire) nosi snažan melankoličan naboj. Susan Sontag analizira višeslojnost različitih glasova, osobnih i vrlo intimnih: "Camera Lucida dijelom je uspomena na majku, dijelom meditacija o erosu, dijelom rasprava o fotografskoj slici, dijelom prizivanje fenomena smrti – knjiga pobožnosti, rezignacije, žudnje." Dakako, ono što je u samoj knjizi privlačno i što izaziva žudnju upravo je meditativan odnos spram fotografije kao medija prisutnosti i nestajanja, iskustvo stanja promatranja i bivanja promatranim, fenomena smrti i uskrsnuća, Susreta i pronalaska. Fotografija kao aorist – vrijeme zarobljeno u prošlosti. Fotografija je za Barthesa mjesto konstrukcije identiteta promatranoga subjekta, ali i onoga tko fotografira. Ona istodobno pokreće i mehanizme žudnje i mehanizme nadzora, proizvodi povijest i omogućava demokratičnost pogleda. Fotografija, povrh svega, stvara dvostruku nelagodu: ne pokazuje "ono čega više nema", nego "ono što je bilo"; ona je "povratak mrtvih" jer određeni trenutak smješta u vječnost – svaki pogled na fotografiju svojevrsno je uskrsnuće prikazanog objekta.

Upravo je u toj točki Barthesova meditacija bliska Goetheu. Trenutak koji postaje vječnost; Augenblick kao vječna žudnja zamrznuta u vremenu može proizvesti samo patnju: otuda Faustovo prokletstvo. Drugim riječima, smrt je eidos fotografije, a njezino obličje ne razlikuje se mnogo od zbirke leptira: i fotografije su, poput leptira, na sličan način probodene, anestezirane i arhivirane u nekom albumu. Dijelom na tragu Barthesa, a dijelom u polemici s Baudrillardom, John Jervis u svojoj inspirativnoj studiji o učincima i posljedicama moderne (Exploring the Modern, 1998) analizira različite tehnologije vizualnog, usredotočujući se upravo na fenomene koje je proizvelo moderno doba: film i fotografiju. Za njega je moderna prispodobiva s likom Meduze i refleksivnim pogledom koji sve živo i organsko pretvara u nepokretno i mrtvo, pretvarajući slike u objekte žudnje. Upravo takvo "usmrćivanje" zbiva se u fotografiji. Ona je kao kontingencija i singularnost nužno umrtvljena jer jedino na taj način može biti vjerodostojno svjedočanstvo postojanja i istodobno emanacija prošle stvarnosti (Barthes), temelj povijesti (Benjamin) i slika smrti (Jervis). Barthes u fotografiji pronalazi dva modusa, nazvana prema latinskim riječima: studium i punctum. Studium je stanovit povijesni interes, ono što nas pri prvom susretu s fotografijom odmah zainteresira, ono što proizlazi iz sama sadržaja slike i što nam pomaže smjestiti je u određeni kontekst. Punctum je pak točka atrakcije, zaprepaštenja; najčešće nenadani uvid u narativ koji se nalazi u pozadini određene fotografije. Fotografija osuđenika na smrt, svirača u nekoj panonskoj provinciji ili nepoznata čovjeka u pratnji kraljice Viktorije. Ako je studium točka osvjetljenja, onda je punctum bljesak, proboj, krik. Odatle i sukob glasova (koji Barthes nažalost ne zapaža): tišina i nijemost fotografije u sukobu s krikom, kadšto i užasom. Više od svega, punctum upućuje na bitnu karakteristiku fotografije: ona je poruka bez kôda, bez medijacije između objekta i njegove slike; nestvarna stvarnost, fantazmagorija koja razotkriva epistemološku revoluciju našega modernog doba: rascjep između imaginarnog i stvarnog. Fotografija je stoga dvostruko opasna: onda kada ne uspijeva postati neposredovana reprezentacija i onda kada postane stvarnija od stvarnosti (simulacrum).

"Skandaloznim efektom" fotografije Barthes naziva njezino svojstvo da zapravo ne priziva sjećanja iz prošlosti, nego potvrđuje da je ono što vidimo zaista postojalo. Upravo u tom punctumu Barthesova knjiga postaje sve intimnija i, posljedično, sve pesimističnija. Teza o skandaloznom efektu pomalo je dvojbena: odbojna i oslobađajuća u isti mah. Čitamo li je preko Benjamina, svakako isijava optimizmom: tišinu povijesnog artefakta ne mogu narušiti disonantni glasovi. Ono što gledanjem dodajemo fotografiji već je unaprijed upisano i sadržano u njoj. No, fotografiju, kao što to lukavo zapaža Barthes, treba gledati tako da se odvrati pogled ili zatvore oči. Ona onda postaje mjesto dvostrukoga prijenosa: projekcija u utopijsko vrijeme ili povratak u mene sama. Putovanje u krajolik odabran željom postaje u punom smislu riječi heimlich: baš kao u slučaju Barthesove Granade, stvara se mjesto imaginarnoga boravka, mjesto žudnje koja je već unaprijed upisana u fotografiju. Mjesto mogućeg, nikada stvarna boravka; otuda i fantazmagorija utopijskoga vremena. No to je istodobno i bijeg od povijesti u lažnu reprezentaciju, biranje manjega zla i užitak bivanja u mjestu koje je postojalo i potom je usmrćeno fotografijom zato da bi bilo sačuvano za vječnost. Da bismo mogli uživati u ljepoti leptirâ, potrebno ih je usmrtiti i anestezirati: jer, dok su živi, vrlo ih je teško uhvatiti i detaljno promotriti. Fotografija usmrćuje, objekte čini nijemima, daje lažnu nadu u vječnost, a zauzvrat ne nudi više od puke reprezentacije. Stoga nije slučajno da su i historija i fotografija izum 19. stoljeća: historija je stoga "histerična" jer se konstituira kao objekt samo dok je promatramo, samo ako u nju gledamo; no, da bismo to mogli, moramo biti isključeni iz nje.

Način "konzumacije" fotografije različit je od načina "konzumacije" filma. Film je od samih početaka medij masovnog sudjelovanja, zamračene dvorane i široke publike. Fotografija se promatra u samoći, u privatnosti. No titranje fotografske emulzije često stvara sličan efekt kao i titranje slika na velikom platnu. Ona hipnotizira prisutnošću, čudnovatim punctumom u kojem se spajaju sjećanje, sadašnjost i vječnost. Boja na fotografiji, kao što ispravno zapaža Barthes, nepotreban je kozmetički dodatak. Objektiv nužno ograničava, uokviruje, izdvaja: fragment koji nam je dostupan predstavlja čitav jedan svijet. Vratimo se ponovno Benjaminu, ovaj put preko Jervisa. Jedan od autentičnih proizvoda našega vremena upravo je suvenir kao alegorijski objekt par excellence. Bilo da je riječ o artefaktu ili fotografijama s ljetovanja, suvenir je kao materijalni simbol značenja iz prošlosti zapravo sekularizirana relikvija umrtvljena, "preminula" iskustva. On služi da bi se fragmenti sjećanja (koji postoje samo u onoj mjeri u kojoj su utjelovljeni u njemu) mogli prizvati iz prošlosti i time potaknuti osjećaj melankolije, sreće ili užitka. Fotografija je stoga savršen suvenir: izranja iz prošlosti da bi stimulirala i intenzivirala sadašnjost. Arbitrarno odabran fragment postaje fotografski suvenir, spajajući sjećanje i narativ koji ga podupire, pripovijest koja bi bez "svjedočanstva o postojanju" (Barthes) bila nemoguća i nedokaziva. Fotografiji je potrebna pripovijest, svjedočanstvo kojim nadoknađuje vlastiti manjak konteksta; pripovijest pak treba fotografiju da bi se mogla potvrditi i legitimirati kao proživljeno iskustvo (koje je dakako uvijek fragmentarno). Prisjetimo li se Prousta i njegova prijezira spram fotografije kao "proizvoljnog sjećanja", na tragu smo modernizma.

Uistinu, fotografija i pripovijest o njezinom sadržaju rascijepljeni su nepremostivim jazom: fotografija blokira sjećanje i postaje neka vrsta protu-sjećanja. Pripovijest o fotografiji zbori jezikom gubitka, nedostatka, manjka; žalovanja za nenadomjestivim i žudnje za nadomjeskom. Stoga je moderno iskustvo reprezentacije fragmentarno. Fotografiji tek naknadno treba dodati značenje da bi mogla postojati; pripovijest o onom što se na njoj nalazi naš je izum u borbi protiv jezive tišine fotografske slike, ali i borba protiv spoznaje da je bez nje sve naše iskustvo bezvrijedno. Svijet je preplavljen slikama bez značenja koje su u doba apsolutne mehaničke reprodukcije lišene aure i jedino što možemo učiniti jest da takvim fragmentima pridodamo arbitrarna značenja. Fotografija je ponajprije fotografija tijela, zapaža Jervis. Tijelo je u središtu pozornosti, izloženo mnoštvu pogleda; postavši fetiš vizualne razmjene odbacilo je potrebu za značenjem i smislenim narativom. No fotografije je i dalje moguće konzumirati u privatnosti: možda je to još jedina mogućnost restitucije izgubljenoga svijeta. Poigravati se arbitrarnošću: mijenjati veličinu megapiksela, zatamnjivati neželjene dijelove i neželjene osobe. Promatrati tijela koja nam nedostaju i biti svjesni toga manjka. Stvoriti koherentan narativ, pripovijest koja nas umiruje i zadovoljava. Biti svjesni toga da je fotografija mjesto konstrukcije mnogobrojnih alegorija vlastitog identiteta. I najvažnije od svega: truditi se naivno vjerovati u trenutak koji postaje vječnost. Camera Lucida i Riječi svjetla knjige su o fotografiji, o tome što nam fotografije pričaju i što nam riječi oslikavaju. Ali one prije svega svjedoče jednostavnu i banalnu istinu: jezik fotografije jezik je emocija. Svijetla komora nije samo alegorija naše potrage za vlastitim identitetom izgubljenim u bezbrojnim varljivim značenjima i vizualnim prijevodima nego ponajprije punctum koji nas pogađa ondje gdje smo najranjiviji: u točki u kojoj fotografski suvenir odgovara pripovijesti koju smo o njemu stvorili.

Tonči Valentić