Treća (ipak) sreća

Treća (ipak) sreća

Dok bi se Slavica mogla nazvati hrvatskim filmom realiziranim za beogradsku produkciju kuću, a Živjeće ovaj narod srpskim za zagrebačku, Zastava je pravi hrvatski film

Hrvatska je kinematografija razmjerno bezbolno prešla iz ustaške u komunističku diktaturu, ponajviše stoga što je po završetku Drugoga svjetskog rata sačuvala tehničku osnovu Hrvatskog slikopisa Croatia film i što su Oktavijan Miletić, Milan Katići Branko Marjanović- trojica najzaslužnijih za realizaciju prvog hrvatskog cjelovečernjeg zvučnog igranog filma Lisinski - spremno sudjelovali u izradi poratnih jugoslavenskih dokumentaraca i filmskih žurnala te bili dobrovoljni mentori pridošlicama bez filmskog iskustva.

Miletićje snimio Živjeće ovaj narod, prvi hrvatski film nove jugoslavenske kinematografije, čija je nacionalna etiketa, uzgred, jedva prepoznatljiva, jer se radnja odigrava u selima zapadne Bosne, scenarij je djelo bosanskog pisca Branka Ćopića (koristio se ijekavskom verzijom srpskoga književnog jezika - kako navodi Ivo Škrabalo u knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj), a redatelj je bio Beograđanin Nikola Popović. Slavica Vjekoslava Afrića u produkciji beogradskog Avala filma - kako zbog glumaca tako i ambijentacije - mnogo se više doima kao hrvatski film negoli Živjeće ovaj narod, što ne znači da je taj drugi nezanimljivo ostvarenje. Ključna kreativna osoba na tom filmu bio je Miletić(Popovićje imao skroman redateljski staž u igranom filmu: asistirao je uglednom Abramu Roomu na snimanju sovjetskoga ratnog epa U planinama Jugoslavije), čiji prosede i danas zaslužuje divljenje: prekrasni totali koji ljudske figure pretvaraju u ornamente i sjajno kadriranje sugeriraju da je u mnoštvu navrata snimatelj zapravo preuzeo ulogu redatelja (Majka Katina, Popovićev bunkerirani film iz 1949, uopće nema vizualne rafiniranosti, pa je teza o Miletićevu skrivenom autorstvu u Živjeće ovaj narod tim uvjerljivija).

PRVI HRVATSKI FILM

Pa dok bi se Slavica mogla nazvati hrvatskim filmom realiziranim za beogradsku produkciju kuću, a Živjeće ovaj narod srpskim za zagrebačku, Zastava je pravi hrvatski film. Redatelj Branko Marjanović(na špici filmova Zastava i Opsada potpisan je kao Branko M. Marjanović, preuzevši srednji inicijal po ocu Milanu Marjanoviću, jednoj od najvažnijih ličnosti jugoslavenske kulturne scene dvadesetih i tridesetih godina i umjetničkom rukovoditelju filmske produkcije Škole narodnog zdravlja) za NDH je bio rukovoditelj proizvodnje (iako na njemu nije potpisan kao redatelj, on je bio najodgovorniji za uspjeh promidžbenoga dokumentarca Straža na Drini, nagrađena 1942. u Veneciji), no spašavanje filmske tehnike od ustaša i Nijemaca u povlačenju poštedjelo ga je neugodnosti u poratnom razdoblju. Zahvaljujući njemu, jugoslavenska kinematografija započela je sa sustavnom proizvodnjom filmskih žurnala (koja je poslije premještena u Beograd), što je tada 36-godišnjem filmašu osiguralo auru podobnosti.

Nije postao komunist, nego je svjetonazorno bio tipičan građanski intelektualac koji je pretpostavljao da se u zemlji kao što je FNRJ može živjeti. Mnogo kasnije procijenio je da je to bila zabluda. Početkom devedesetih, u popularnom kafiću Slastica u Dežmanovoj ulici, rezignirano mi je prepričao zgodu o posjetu češkoga filmskog stručnjaka Jadran filmu, koji se odigrao u poratnim godinama: taj je gospodin dolazak u Zagreb iskoristio kako bi prebjegao u Zapadnu Europu te je poručio Marjanoviću: »Ako niste s njima (tj. komunistima), onda nemate tu što tražiti«.

Kada su mu u ljeto 1947. povjerili režiju filma Zastava, po scenariju pouzdana partijskog kadra Jože Horvata, Marjanovićje pretpostavljao da je osoba od posebne važnosti i nije mu padalo na pamet poslušati savjet češkoga kolege. Horvatov scenarij nije bio nešto osobito - pričica o mladoj balerini koja zgrožena zločinima ustaša napušta pozornicu zagrebačkoga Hrvatskog državnog kazališta i odlazi u partizane u potrazi za moralnim ispunjenjem što joj ga njezina profesija nije kadra osigurati - no, osim kruta zadovoljavanja prohtjeva socrealističke estetike tadašnja je kinematografija imala jošjedan problem: kakva god bila fabula, njezini su se realizatori s njom mučili, jer za glatku filmsku naraciju naprosto nisu bili zreli. To je razvidno ne samo u filmovima Slavica i Živjeće ovaj narod (drugi je, koliko god narativno tvrd, jošnajurednije izložen) nego i u Lisinskom.

DVIJE I POL GODINE SNIMANJA

Pročitate li knjigu snimanja koju je Branko Marjanovićnapravio po Horvatovu scenariju, bit će vam jasno da je ona dostatna za film u trajanju od tri-četiri sata. Tijekom produkcije Zastave ekipa se malo-pomalo suočavala s tom činjenicom. Snimanje je započelo u ožujku 1948, a premijera je planirana za studeni iste godine. Ispalo je, međutim, da se snimanje otegnulo do kraja lipnja sljedeće godine, a dozvola za prikazivanje izdana je tek 13. rujna. Prema tome, ukoliko se uračuna i razdoblje pretprodukcije, snimanje Zastave trajalo je gotovo dvije i pol godine, što je čini filmom s najduljom izradom u povijesti hrvatske kinematografije.

Neki su od razloga odugovlačenja u načinu rada tih godina: i najsitnije promjene katkad su se morale utvrđivati na sastancima u Jadran filmu, poduzeću koje je realiziralo film, a riječ redatelja ili scenarista imala je jednaku težinu kao i ona nekog referenta. Ekipa bi otišla na teren i vratila se nakon dva tjedna, nezadovoljna što su im nepovoljni vremenski uvjeti dopustili samo dva dana snimanja. Marjanoviću je otegotna okolnost bio izbor glavnih glumaca: samo dvojica bili su profesionalci - Marijan Lovrić(za ulogu komandira Petra tražilo se Juricu Dijakovića, ali ga Jugoslavensko dramsko pozorište nije htjelo pustiti na snimanje) i Joža Gregorin - dok su mlada balerina Sonja Kastl i Antun Nalis bili naturščici: na kadar u kojem posljednji izgovara zapovijed »Donesite popis talaca!« potrošeno je tko zna koliko repeticija.

Tijekom produkcije izmijenila su se tri para asistenata redatelja (najprije su to bili Vjekoslav Dobrinčići Geno Senečić, zatim Ante Mladineo i Slavko Goldstein, a na špici su potpisani Ivo Tomulići Krsto Petanjek), Marjanovićje dobio i disciplinsku kaznu (poslije pretvorenu u opomenu) zato što je u jednom trenutku raspustio ekipu kako bi pogledao snimljeni materijal, a suradnici bi povremeno dovodili u pitanje njegov redateljski autoritet. Pomalo je tragikomično što se jednom prigodom on morao ispričavati da nije kadar uvjerljivo uprizoriti bitke, jer nije bio sudionik NOB-a.

Scene iz knjige snimanja otpadale su kako je situacija nalagala, a na prijelazu 1948. u 1949. (kada se većpočelo govoriti o slučaju filma Zastava), odlučeno je da radnja dobije novi vremenski okvir, koji se odigrava po završetku rata, na svečanoj akademiji u HNK, te da film treba završiti solističkim nastupom junakinje, koja plesom na sceni evocira partizanske dogodovštine. Koreografkinja Margarita Froman prigovorila je da Sonja Kastl - tada je bila članica baletnog ansambla i tek je počela dobivati manje solističke uloge - neće tako nešto moći otplesati: za to se, po riječima Fromanove, tražilo iskustvo primabalerine. Početkom rujna, autori Zastave otputovali su s dovršenim filmom u Beograd i s popriličnim strahom iščekivali kraj projekcije, na kojoj se okupila ideološka i kulturna krema toga razdoblja. Kada su se upalila svjetla, a utjecajni Milovan Đilas ustao i podignuo skupljene šake u zrak, Marjanovići Horvat odahnuli su. Zastava nije bila debakl, što je potvrdio i niz kasnijih republičkih nagrada zaslužnim umjetnicima.

DRAMSKE NELOGIČNOSTI

Kada danas gledate Zastavu, osupne vas niz dramskih nelogičnosti, koje se (donekle) razjašnjavaju tek uvidom u izvornu knjigu snimanja. Preobrazba balerine Marije u ilegalku u filmu je patetična i ne bašmotivirana, jer nije snimljeno mnoštvo scena koje pokazuju gradaciju njezina nezadovoljstva: kako plesati neobvezatne divertissmente na sceni, dok se na ulicama provodi ustaški teror?!

U Varaždinu, prigodom posjete majci, Marija igrom slučaja dobije partizansku zastavu od ranjenoga ilegalca Martina (glumi ga Danijel Jelinić, poslije novinar »Večernjeg lista«). Iako po knjizi snimanja ona nosi zastavu u partizane, iz dijaloga u filmu proizlazi da ju je predala vezi, čim je dobila lažne dokumente za prelazak na partizanski teritorij. Budući da te scene uopće nema, gledatelj je u čudu: kakvo je to petljanje sa zastavom?! Kada se poslije pojavi oporavljeni Martin sa zastavom, narativni propust nije ispravljen. Odakle sad njemu zastava, kada je bio ranjen u Varaždinu, a zastavu je Marija odnijela u Zagreb te ju je povjerila Tateku, rekviziteru HDK, pouzdanoj vezi s partizanima. Martin se, uzgred, po knjizi snimanja oporavljao kod seljaka Mike (Josip Maričić, otac poznatoga glumca Veljka Maričića), no ta scena nije snimljena. Kada nakon neuspjela prijelaza pruge Miku i Martina uhapse ustaše te u ne bašuvjerljivoj sceni orgijanja podvrgnu ponižavajućem ispitivanju, gledatelj je jošviše u čudu, jer Miku prije toga uopće nije vidio. U sceni u kojoj major Vuksan dolazi prijetiti Marijinoj majci u Varaždin, on bijesno slomi figuricu balerine na njezinoj komodi. Ta je figurica trebala biti od posebnog metaforičkog značenja, jer nju je Marija donijela majci prigodom posjeta na početku filma, no u toj se sceni vidi jedino kako joj daruje cvijeće. Dramski kontinuitet očito nije bio presudan u obilju nedaća s kojima se suočila ekipa Zastave.

U poprilično dugačkoj sceni bitke za Kalnik Marije u filmu nema ni u jednom kadru, što u knjizi snimanja nije slučaj. Tamo postoji scena u kojoj Vuksan, bijesan što je Marija u Zagrebu neprestano odbijala njegova udvaranja, prepoznaje nju među partizanima i zapovijeda da joj se puca u noge kako bi je zauvijek onemogućio kao balerinu. Dramski je krhko da junakinja uopće ne sudjeluje u najduljoj sekvenci filma, no tijekom njezina kaotičnog snimanja o tome se uopće nije razmišljalo.

Horvatov scenarij najslabiji je sastojak Zastave, s likovima koji su znatno prije tipovi nego ličnosti te radnjom koja je puki izgovor za egzaltiranje oko simbola - partizanske zastave i važnosti Kalnika za NOB (ni Horvat niti Marjanovićnisu prihvatili prigovor suradnika da bi se njemačkom pukovniku trebalo fućkati za partizansku zastavu, pa je u filmu ostao kadar u kojem taj bjesni zbog toga što je zastava ponovno u rukama partizana). Erotska napetost između komandira (Lovrić), komesara (Gregorin) i Marije stidljivo je naznačena, očito u skladu s proklamiranim socrealističkim pravilom da je seks demonski poriv (odatle osuda grešne Vuksanove strasti prema Mariji).

PETICA ZA SNIMATELJA

Srećom, glede režije, kamere i montaže Zastava se doima mnogo impresivnije (ne i glume: Lovrići Gregorin su solidni, Nalis je usprkos pretjerivanjima u karikiranju lika obećavao, dok je Kastlica slaba u scenama koje zahtijevaju naglašeniji glumački izričaj). Većiz prve scene središnje radnje, na pozornici HDK, očito je da Zastava prema poimanju filmskog prostora i pokretima kamere nadilazi slične scene u Lisinskom. Također, usporedimo li srodne akcijske scene u ta dva filma - siječanjske žrtve u Lisinskom i paniku nakon otimanja zastave od strane ilegalaca u Varaždinu - Zastava je u velikoj prednosti. Zbog scena u kojima se Marija navikava na život u partizanima tada 22-godišnji snimatelj Nikola Tanhofer zavređuje čistu peticu.

U filmovima toga razdoblja partizanska svakodnevica nikad nije bila dočarana s toliko realizma (uporaba dnevnog svjetla izvrsno je provedena), a, povrh svega, partizani su bili hrvatski, a ne svejugoslavenski, što je, pretpostavljam, bila Horvatova namjera, koju su Marjanovići Tanhofer efektno realizirali. Uz pomoćtada 21-godišnje Radojke Ivančević(koja je montirala i Živjeće ovaj narod) Marjanovićje iz bitke za Kalnik napravio efektan kolaž, u kojem se neki kadrovi doimaju poput dokumentarnih.

Da Marjanovićima dara i za dramski ugođaj, pokazuje ekspresionistička scena u kojoj seljaci nijemo zatuku Vuksana, a u kojoj uopće nema glazbe. Završni Marijin ples netko može ocijeniti kao »kič koji djeluje groteskno« (Škrabalo), no više od dva desetljeća poslije takvim je prizorima u kineskom Crvenom ženskom odredu skandirala elitna publika venecijanskoga festivala. Šteta je jedino što petminutna scena nastupa nije snimljena u jednom kadru (s kojim je Marjanovićeksperimentirao 1950. u izgubljenom kratkom filmu Profesor Budalastov), jer bi to pojačalo njezin naboj.

Treba razumjeti zadovoljstvo Đilasa i tadašnje ideološke vrhuške. Umjesto filma koji su namjeravali skloniti daleko od očiju publike, dobili su ostvarenje koje je - usprkos očitim slabostima - nadilazilo po mnogočemu tadašnja ostvarenja jugoslavenske kinematografije. U svom prvom okušavanju Marjanovićjošnije ovladao tako složenom zadaćom kao što je produkcija cjelovečernjega igranog filma u komunističkoj državi, no većinu propusta ispravit će u sljedećem ostvarenju, Ciguli Miguli.

Nenad Polimac