Pojmovnik Apokalipse

Pojmovnik Apokalipse

Ostaje naposljetku pitanje: što uopće želi ova izložba? Dokazati kraj slikarstva? Ili slikarsku vitalnost? A pitanje gdje je u suvremenom svijetu mjesto slikarstvu ili »kako parirati zbilji koja je atraktivnija i mobilnija ne samo od slikarstva nego i od umjetnosti uopće« možemo suprotstaviti protupitanje: zašto uopće parirati zbilji!? Zašto joj se ne bi i slikarstvom pridonosilo. Po meni su rješenja u napuštanju svake ortodoksije; u brisanju granica u duhu starih ideja o sintezi života i umjetnosti. Slikarstvu ne treba ni zadušnica ni slavoluk. Neka umjetnost pobijedi s kojim god hoće sredstvima i s kojim god načinima. Slikarstvu - kako bude!

Svjedočili smo već tolikim posljednjim pomazanjima i objavama smrti slikarstva, da nas pomalo hvata umor od apokaliptičnih glasova o njegovu kraju. Vijesti o ozbiljnim nevoljama slikarstva snažile su i izjave kolega koji su isticali kako im se »gadi slikarstvo« te da ih »ulje na platnu užasava«. Tako je bolesnik potpomognut ovdje znanim etosom netolerancije i militantne revnosti s velikom okrutnošću nastojao biti i ubijen. I dok je širi europski konzilij ukazivao na krize i sumnje, a potom i na znakove oporavka, ovdje je konstatacija o bolesničkoj postelji slikarstva namijenila brojnim slikarima popriličnu anonimnost i marginaliziranje; u najboljem slučaju sudbinu kućnoga pritvora. Jer dijagnoze o lošem stanju slike i slikarstva ovdje su imale zadah definitivnosti i narav tjeralice.

SUDNJI DAN SLIKARSTVA

Govoreći o slikarstvu i slici s grimasom s kojom se, primjerice, nehotice pojede gusjenica ti su duhovi zaboravljali da je kriza slikarstva vrlo stara. Možda najveća sumnja iskazana je šest-sedam desetljeća ranije, iz usta M. Duchampa, koji se doduše užasavao mirisa terpentina i svakoga mekog svojstva slike, premda je znano njegovo divljenje za slikare njegova vremena. I bez naše eruditske vehemencije lako je brojnim primjerima i imenima (Maljevič, Mondrian, Šklovski) dokazati staro lice slikarske krize, starije i od Hegela i njegovih proricanja - krize koja se kretala zajedno s apokaliptičnim i očajničkim glasima o kraju umjetnosti.

Premda je Duchamp svojim gotovim predmetima (ready made) ustao protiv pravljenja umjetnosti i možda najglasnije nagovijestio Sudnji dan slikarstva, u njegovim riječima nema apodiktičnost nepropusnosti. To je mudro i inteligentno izmicanje iz prostora mekih stvari koje za sobom nije zalupilo vratima niti navuklo mrenu na oči. Zamijenivši isključivost ironijom ostavio je i pukotinu vlastita divljenja i mogućnost drukčijega mišljenja - ili jezikom društvene terminologije - mogućnost suživota različitih oblika i pristupa. To je razlika između velika duha i velike sredine i male, koja stalno ide u križarske pohode i u bjesomučnu potragu za onima koji su u pravu nemilosrdno progoneći one koji su u krivu. To je razlika između širine i ratoborne zgrčene uskoće, koja svaku novost proglašava zanimljivom i koja je u ime neke perfomativne aktualnosti spremna žrtvovati i najveće vrijednosti. To znači izgubiti moć razgovora i prigrliti monolog koji se ne rimuje ni sa čim. Ali usprkos brojnim muftijama i prorocima smrti prava dilema nije izbor između slike ili objekta, instalacije ili kipa, ulja na platnu ili digitalne i virtualne stvarnosti, klasične ili žive skulpture. Prostodušno rečeno »postoje samo velika i slabija djela« (J. Philippe Domeco) i posve je legitimno posumnjati u neko ime, ma »koliko ga sakralizirao avangardni stalež«, a pritom izbjeći opasnosti da će se sumnjičavca proglasiti zaostalim.

NAJVAŽNIJA STVAR UŽIVOTU

U povjesničaru umjetnosti Zdenku Rusu imamo ozbiljna i savjesna tumača likovnih fenomena. Kada čovjek čita njegove tekstove, stječe dojam da su pitanja umjetnosti (konačno!?) postala najvažnijom stvari u ljudskom životu. Njegova sposobnost sintetskoga i problemskog, a ne linearnog i panoramskog promišljanja, došla je do izražaja i na ovoj kao i na prethodnoj (Čudovišno u umjetnosti) izložbi, gdje je znalački konfigurirao vanjskim i unutrašnjim prostorima kronološki i stilski heterogenih i neskladnih poetika. U želji da temeljito pretrese i preispita poziciju umjetnika i umjetnosti, njega pokreću samo velika i temeljna pitanja, a ne anemična razmatranja ili pitomost nekog ravničarski mirna estetskog ili teorijskoga diskursa. Stoga i čudovišno ili kraj slikarstva utažuju njegov žeđ za dramatizacijom ljudskoga i umjetničkoga postojanja. Nastojeći preispitati znane i manje znane fenomene i stanja, on nastoji ne komemorirati stare nepravde te izbjeći uske mjerice pojma, jezične kaveze i pojmovne pržune.

Stoga je sva dramatičnost pitanja o kraju stoljeća i kraju slikarstva za njega kao naručena. Premda sam skloniji taj problem vidjeti drukčije, ipak se možemo složiti s krizom slikarstva (s krajem nipošto!), uz napomenu da nam se to pitanje ne čini toliko dramatičnim kao kolegi Rusu. Nema štete koja se pametnome ne može okrenuti u korist. Umrijeti nije loša stvar. Iskustvo smrti (primjerice slikarstva Đure Sedera) nije samo iskustvo konačnosti, nego i novog započinjanja. Osim toga, na krajnjim granicama, i samo na njima, jasnije se otkrivaju vrijednosti i života i smrti. Umrijeti može biti, dakako, i loša stvar posebice kod duhova koji za sobom nastoje povući cijeli svijet proglašavajući vlastitu krizu krizom svih, a svoju nemoć nemoći svijeta.

Na čemu se temelje tvrdnje o kraju slikarstva na kraju stoljeća? Ostavljajući na kraju znak pitanja, a ne uskličnik, pitanje je, napominje Rus, moguće samo retorično. Podastirući u uvodnom tekstu mnogo točnih zapažanja i uvida, skupivši zavidnu kolajnu pomno probranih citata, misli, imena... na prvi je pogled sagrađena čvrsta i nepropusna građevina. Ipak, ne sumnjajući u dobar uvid u stvari o kojima govori, konstatacije o kraju - doduše s upitnikom - čini nam se malo nategnutima, a još više zakašnjelima. Brojnost i slojevitost slikarskih pojava i imena u europskoj i hrvatskoj umjetnosti 90-ih stavljaju pod opravdanu sumnju tvrdnje o kraju slikarstva.

TRI ZNAKA KRAJA

Za Rusa prvi je znak slikarskoga kraja bilo Hegelovo proroštvo o svršetku umjetnosti. Drugi je znak izum fotografije, a treći avangardistički moment sadržan ponajviše u Maljevičevu, Mondrianovu i Rodčenkovu iskustvu. Priznajući svemu pobrojenom veću ili manju ulogu u krizi slikarstva, najmanje se možemo složiti oko tvrdnje da je fotografija pridonijela krizi slikarstva. Dovodeći u pitanje samo oblik narativnoga referencijalnoga slikarstva, fotografija je zapravo pomogla slikarstvu da se oslobodi reproduktivne uloge i stekne samosvijest vlastitosti.

Svemu autor domeće i iskustvo novih tehnika, elektroničkih i digitalnih medija, koji se »promiču u nove rodove umjetnosti i nemoguće je zanijekati da su samom svojom (tehničkom) prirodom nekako bliži suvremenom senzibilitetu« (Z. Rus), odnosno da samim postojanjem generiraju pitanje o »kraju slikarstva« ili »slikarstva koje će u budućnosti postati suvišno«. Upornost i povjerenje u sliku može se smatrati svojevrsnim darom tolerancije i difuzije u vremenu kada je sve aktualno i sve suvremeno. Stoga, evo, doduše sve manjeg, ali kakva-takva prostora za slikarstvo među drugim akutnijim, aktualnijim, tehnički suvremenijim pa stoga nužno vidljivijim i glasnijim rješenjima (bližim suvremenom senzibilitetu). I u sagledavanju hrvatske slikarske situacije na kraju stoljeća postavlja se »pitanje opstanka slikarstva čak i onda kada se čini da je sve u najboljem redu«. Tu se zapravo malo insinuira da bolesnik pomalo glumi zdravlje i rumenilo.

Moguće je na ovom mjestu potrebito obnoviti pojmove i odgovoriti što se pod slikom i slikarstvom misli. Uzmimo da je riječ o poslovičnom i legendarnom savezu boje i slikarskoga platna. Kako u internacionalnom polju postmoderne difuzije devedesetih »ništa više nije moderno u odnosu na neku drugu stvar« ili je »sve suvremeno« i sve »retro« (Baudrillard), autor ipak ima potrebu naglasiti da ne postoji u devedesetima šira pojava, trend ili tendencija koja bi se mogla imenovati »novim slikarstvom devedesetih«, napominjući da je za razliku od europske situacije s mnogo slikara u nas riječ tek o »nekolicini«, odnosno ponajviše o onima »koji su se javili, profilirali i oformili na valovima nove slike i novog slikarstva osamdesetih«.

Zacijelo postoji velik broj hrvatskih slikara odgojenih na novoslikarskoj slobodi, koji uz nova imena stvaraju brojem veliku slikarsku obitelj. Jednako tako nalazimo da slikari iz euforične faze povratka slici, ako i jesu isti ljudi, u devedesetima su posve novi i različiti slikari. A ako je slikarstvo osamdesetih označio radostan povratak slici i slikarstvu, slika na kraju stoljeća živi od drugih razloga. Riječju, slikarstvo devedesetih u odnosu na slikarstvo osamdesetih postalo je spekulativnije, slojevitije i meditativnije... Ono je više čin misli nego oslobođenih energija. Slikar devedesetih misaoniji je, egzistencijalno osmišljeniji i nužno osamljeniji. On živi sekularizaniji i hladniji oblik iskustva s tetovažama meditacije, ironijskih otklona, komentara aukcijski oltara, transfera unutar tajnoga jezika osobne mitomotorike.

MOĆSLIKE I SLIKARSTVA

Ali što primjerice slikarstvo Ive Šebalja i Ede Murtića pridonose toj slici? Ako je i udovoljeno pravdi, evidentiranje važnih i velikih opusa, što je s problematiziranjem teme u djelima slikara koji nikada u relativno dugu životu nisu posumnjali u moć slike i slikarstva? Nitko ne sumnja da je riječ o velikoj prisutnosti slikarstva Ede Murtića i njegova temperamentnog zagovaranja izvan svake spekulacije, sumnje ili analize. Jednako tako i Šebaljevo slikarstvo upregnuto u obranu časti imena i slikarstva i njegova dostojanstva nosi i etički sadržaj ustrajnosti i samozatajnosti. Slavan i nepoznat! - što bi kazao Degas! Slikajući usprkos vremenima koje im je svojim modama dalo više ili manje za pravo, što ih se nije ticalo, oni su nedvojbeno u cjelini poboljšali krvnu sliku slikarstva devedesetih, ali nisu najjači argumenti te slike i teze o kraju slikarstva na kraju stoljeća.

Oni koji su »održavali temperaturu slikarstva iznutra žarom osobnih slikarskih iznašašća« (Rus) koji nikada nisu posumnjali u moć slike, mogu biti samo jednostrani tumači života slikarstva lišeni iskustva s one strane u odnosu na iskustvo, primjerice, Đure Sedera. Za ovu temu bilo je i presudnijih imena, posebice onih slikara koji su morali živjeti u slikarstvu nesklonu okruženju radikalnih poetika i u zaoštrenim konstelacijama punim isključivosti. Neki su od njih nazočni i na izložbi (primjerice Kuliš, Rončević, Vrkljan i dr.), a nekih bez valjana razloga i nema (Zoltan Novak, Dalibor Jelavić...). Doduše, autor izložbe hrli ususret i tom prigovoru pa i nepozvane poziva da se smatraju pozvanima te da »relativiziraju svoju ogorčenost«, napominjući da je riječ o koncepcijskim razlozima, a ne osobnom ukusu, protežiranjima ili »animozitetima obojenim nedostojnim pobudama«. Riječ je o intenzivnom, a ne ekstenzivnom problemu. Drugim riječima, teži se u dubinu, a ne u širinu. Uostalom, ne treba popiti bačvu da bi se znalo kakvo je vino.

SUMNJA I VJERA

Uz Jevšovara, koji je iritiran predstavljačkom ulogom slikarstva na nultoj točki potražio vedri mir slike izvan svake referencijalnosti, Seder je najbolja tema slike. To je iskustvo senzibilna, misaona i iskrena čovjeka koji je poljubio zid plača i slijepe ulice slikarstva vrativši mu se egzaltiranim povjerenjem, prošavši kušnje krajnjih točaka nemogućnosti i mogućnosti slike. Okusivši slasti ništavila vratio se pun povjerenja u slikarski čin. On je krizu slike i slikarstva prošetao vlastitim krvotokom okusivši slast svršetka i slast novoga početka. Sederova priča o sumnji i vjeri u slikarstvo, u odnosu na Šebaljevu ili Murtićevu, znakovita je točka ove izložbe.

A ako je izostanak Julija Knifera naznačen »nizom otegnotih okolnosti«, izostanak slikarskoga kameleona i suncokreta, koji je svaki vjetar zahvaćao po krmi, Ferdinanda Kulmera, čini se najvećom mogućom štetom. Ostajući zapravo nepromjenjiv, odnosno uvijek vjeran slikarstvu, mijenjajući tek kolorističke intenzitete i načine, a nadasve teme, umjetnik velike intelegencije priljubljene uz veliko znanje znao je slikarski ironizirati vlastito i zajedničko iskustvo. Posljednjom izložbom (MUO, 1996) dovršio je projekt vlastite samorekonstrukcije problematizirajući svoj opus u odnosu na vlastitu narav i narav promjenjiva vremena. Šteta!

Pravi su problematičari sudbine slikarstva Jevšovar sa svojim istodobno poricanjem i prisutnošću te sumnjama koje su istododobno i obvezujuća i razorna, Nina Ivančić sa svojim plošnim i siluetnim duhovima, Artuković koji uspostavlja »oštar pravac sabrane plastičke i emocionalne subjektivnosti« (Rus). Tu je i Rončevićevo profinjeno i tankoćutno slikarstvo puno fluidne imaginacije, Kuliševo slikarstvo koje se nakon iskustva guste materije zenovskim i meditativnim pristupom zavjetuje »održati slikarstvo po bilo koju cijenu«. Tu su i Sokićeva citatna harmoniziranja s avangardističkim iskustvima, Jurićeva »miješanja privida i stvarnosti«, Demurovo praelementarno iskustvo slikanja dlanom i prstima, Kipkeova šutnja iz svega glasa odnosno komplesknoga promišljanja o statusu slike u sumnjivu kriminalnom okružju, Malčićeva kritika sumnjiva slikarskog ugleda, Šimrakova dekonstrukcija znakova, Keserovi forenzičarski nagoni prema uvijek akutnu trenutku svoje našpanane psihotičnosti, slikarstvo Vrkljanove velike mjere, Vekićeve smione glomaznosti motiva, Buntakove i analitičke i radosne prepuštenosti slikanju crte. Ovoj slici po autoru pripada i »superrealistički ekspresionizam« N. Voriha ili nadrealni i kristalni objektivizam M. Muljević, dok najveće »muke slikarstva« Rus vidi u slikama G. Fruka i D. Maljkovića koje su pune relativizirajućih znakova svoje krajnje nesigurne opstojnosti.

ZAŠTO PARIRATI ZBILJI?

Naposljetku recimo da imamo sjajnu uvodnu studiju punu dobrih i ozbiljnih zapažanja, pomno probranih citata i sjajnih elaboracija pojedinačnih slikarskih sudbina. Ali ono što pomalo nedostaje cjelini jače je vezivno sredstvo između izložbene slike i uvodnoga eseja. Stječe se dojam da su tvrdnje prije iskustva slikarstva. Kao da nije riječ o reverzibilnu prožimanju slikarstva i teme ili kao da je slikarstvo tek ilustriralo tezu o upitnom kraju slikarstva. A vrućici velikih i dramatičnih pitanja u tekstu slabašno je konfrontirana izložbena slika u svojoj pomalo hladnoj i higijenskoj postavi - koja, doduše, donosi nekoliko sjajnih djela (Sederov Autoportret, Artukovićev Ulazak, Šimrakov Anđeo, Jevšovarov Dijalog s četverokutom, Rončevićev H. D. Thoreau u šumama Valdena...).

Ostaje naposljetku pitanje: što uopće želi ova izložba? Dokazati kraj slikarstva? Ili slikarsku vitalnost? A pitanje gdje je u suvremenom svijetu mjesto slikarstvu ili »kako parirati zbilji koja je atraktivnija i mobilnija ne samo od slikarstva nego i od umjetnosti uopće« možemo suprotstaviti protupitanje: zašto uopće parirati zbilji!? Zašto joj se ne bi i slikarstvom pridonosilo. Po meni su rješenja u napuštanju svake ortodoksije; u brisanju granica u duhu starih ideja o sintezi života i umjetnosti. Slikarstvu ne treba ni zadušnica ni slavoluk. Neka umjetnost pobijedi s kojim god hoće sredstvima i s kojim god načinima. Slikarstvu - kako bude!

Pa premda nismo posve u suglasju s tezom o kraju slikarstva s obzirom na hrvatsku i europsku ukupnost, ovoj izložbi i pitanju ne treba pojmovnik Apokalipse i Sudnjeg dana slikarstva. Za umjetnost nema straha. Ona može nestati samo s posljednjim čovjekom. Ništa ne mijenja na stvari ako slikarstvo spakira svoje stvari i ode nešto ranije.

Ive Šimat Banov