Plam prave vatre

Plam prave vatre

Fotografske igre do kraja neopazice vode gledateljsku percepciju: na kraju je Fantom opet dobar, smiren, spreman na još jednu, i to najveću žrtvu. No vidjet ćemo u onom oronulom crno-bijelom sadašnjem vremenu da se nikada nije odrekao ljubavi i da crvenilo njegove ruže sjaji zauvijek, čak i u sivilu (naše?) sadašnjice

»K vragu Gluck i Händel! Ako imaš skandal, publika ti kliče!« A skandala u pariškoj Operi Populaire nikada dosta: od sabotaže primadonina glasa, preko ubojstva scenskog radnika do velikog lustera koji se ruši na publiku...

Ipak, Fantom u operi nije samo to. Film koji je režirao Joel Schumacher pod strogom paskom Andrewa Lloyda Webbera, koji je sa Schumacherom potpisao scenarij, koji ga je producirao, i koji ga je budno, budno glazbeno nadgledao, daleko je nadmašio očekivanja. Dosadašnje filmske varijante Webberovih mjuzikla, slabašni Jesus Christ Superstar Normana Jewisona i Evita Alana Parkera završavale su (unatoč superiornosti Evite) podređivanjem filma glazbi. Fantom u operi, možda najljepša i svakako najromantičnija od svih Webberovih glazbenih priča, mogla je jednako završiti: utapanjem slike u Webberovim prelijepim melodijama i privlačnim harmonijama. Ali to se nije dogodilo. Filmska je priča pred glazbom zastala samo triput, i to svaki put kada je glazba gurala Christine u Raoulov ili Fantomov naručaj.

TAJANSTVO UMJETNIČKOGA SENZIBILITETA

A od dvojice rivala, Fantom nije samo tjelesno lijep i financijski dobro potkovan (kao što je i Raoul), nego posjeduje tajanstvo umjetničkoga senzibiliteta koje vikont de Chagny (Patrick Wilson) ne može razumjeti. Kakva bi, stoga, nesreća bila da su Schumacher i Webber pogriješili u izboru glumaca! No odabrali su odlično: Gerard Butler izniman je Fantom, istodobno privlačan i strašan, spreman na ubojstvo i na najveće odricanje zbog ljubavi. Njegov je izraz glazba, čak i kad pobjesni na Christine jer mu (ne samo jedanput) skida masku, pa i kad smirenje nalazi u dubokoj tuzi i pomirenju sa sudbinom (hvala bogu da ovaj Fantom ne stradava na kraju, premda se odriče najvećih ljubavi - i Christine i glazbe; i glazbe i Christine!).

Također je izvrsna Emmy Rossom, koja se u početku utapa u baletnom ansamblu kao simpatična, ali obična djevojka. No ne prolazi mnogo vremena, a saznajemo da je jednostavnost njezina najveća vrlina, da je običnost izraz plemenitosti, a simpatičnost izraz ljepote. Sve su to vrline koje razoružavaju - ne samo muškarce poput Raoula i Fantoma nego i njezinu veliku suparnicu Carlottu.

Carlotta Giudicelli priču prenosi na područje opere, koja je u Parizu u to doba bila pod snažnim utjecajem Talijana. Iz njezina ponašanja, grube manipulacije i publikom i ravnateljima i bogatim sponzorom, može se čitati i o stanju u operi potkraj 19. stoljeća. To je, dakako, potpriča, ali je, uza sve svoje karikaturne momente i ispraznosti, odlično filmski prikazana. Igra različitim opernim izvedbama (Hannibal, La muta i Don Juan), igra je i različitim glazbama, koje se, podno debela sloja Webberovih harmonija i tema, naslućuje kao pozadinska operna klasika. Postavljanje i izvedba svake opere priča je u priči. A u slučaju posljednje izvedbe, opere Don Juan koju je skladao sâm Fantom, priča u priči postaje stvarna. Pretvorba se događa izravno putem glazbe: od za ono vrijeme izrazito agresivno-disonantne do izrazito melodične, kojom oba lika/pjevača - i Fantom i Christine - padaju u ljubavnu ekstazu pred očima publike, Raoula i ostalih izvođača. Jedino se ne daju smesti plesači, koji, vraćajući stvarnu priču u područje kazališne nestvarnosti, izvode svoju točku zagrnuti plamenovima umjetne i prave vatre.

RASKOŠS POKRIĆEM

Oni koji idu gledati film najvjerojatnije će ga ići gledati radi glazbe koju već poznaju. Ona je nešto proširena (zbog nekih sadržajnih umetaka - najčešće prijelaza iz sadašnjosti u prošlost, te u još dalju prošlost), ali minimalno, tako da se u njoj može maksimalno uživati. Ali ona je sjajno pretočena u vizualno: od postupna pretvaranja crno-bijele, oronule, prašne i zapostavljene unutrašnjosti kazališta u crvenilo (boja ljubavi, vatre i mržnje!) gledališnih stolaca, preko čestih igara zrcalima i svjetlima svijeća, vjernih prikaza podzemnih hodnika, do uopće raskošne scenografije, kostimografije, pokreta kamerom, montaže. Možda je u tom smislu najfascinantniji prizor maskerade. Sve su maske crno-bijele, a ipak je sve živopisno. Slika je pokrenuta glazbom, pokretom u slici, koreografijom Petera Darlinga, iznimno nemirnom kamerom Johna Matheisona te brzim i čestim montažnim rezovima Terryja Rawlingsa. A zbog pokretna i živa, ali crno-bijeloga svijeta, odmah se zapaža Christinina ružičasta haljina i Fantomovo crveno odijelo. Oni odudaraju od sveopćega crno-bijelog konteksta, koji bi, u nekom prenesenom smislu, htio sugerirati unutarnju borbu dobra i zla. Jer jedna od maski nalik je Fantomovoj, vidi se samo trenutak, ali se vide i dva pola: crni i bijeli. To je ujedno natuknica gledatelju da prati Fantomovo lice: jer u prvome dijelu, kada je on samo nesretni zaljubljenik umjetnosti i nesretno zaljubljen mentor, unakažen dio lica uvijek ostaje u sjeni. Ali kada ljubav prerasta u opsesiju i ludilo, nakaza, doista postaje nakaza, a zdravi dio lica (onaj prekrasno privlačni) zaklonjen je naglim pokretima, sjenama i kosom. Fotografske igre do kraja neopazice vode gledateljsku percepciju: na kraju je Fantom opet dobar, smiren, spreman na još jednu, i to najveću žrtvu. No vidjet ćemo u onom oronulom crno-bijelom sadašnjem vremenu da se nikada nije odrekao ljubavi i da crvenilo njegove ruže sjaji zauvijek, čak i u sivilu (naše?) sadašnjice.

Irena Paulus