O marksizmu gručističke tendencije

O marksizmu gručističke tendencije

Kao prvi veliki anarhisti zvučnog filma, nedvojbeno su uspostavili specifičnu tradiciju, koja je preživjela u televizijskim oblicima u razdoblju od Montyja Pythona do South Parka, pa smo im i u tom smislu, čak i ako ih ne vidimo u najboljim izdanjima, dužnici

U hrvatskim se izlozima nedavno pojavila DVD kolekcija šest filmova legendarne američke komičarske skupine, braće Marx. Riječ je o filmovima Noć u operi (1935) i Dan na trkama (1937) u režiji Sama Wooda, U cirkusu (1939) i Na Zapad (1940) u režiji Edwarda Buzzella, Velika robna kuća (1941) u režiji Charlesa Reisnera te Noć u Casablanci (1946) u režiji Archija Mayoa. Prvih pet filmova nastalo je u produkciji kompanije MGM, a prva dva među njima producirao je Irving Thalberg, dok je posljednji proizvela kompanija Warner.

Iako su Noć u operi i Dan na trkama, ponajprije zahvaljujući Thalbegovoj producentskoj kontroli i reviziji imidža braće, bili njihovi najveći komercijalni hitovi, kolekcija ipak ne obuhvaća njihova umjetnički najuspjelija ostvarenja, ona nastala početkom 1930-ih u kompaniji Paramount, koja je producirao Herman Mankiewicz, poslije najpoznatiji kao koscenarist Građanina Kanea: Majmunska posla (1931) i Konjsko perje (1932) Normana Z. McLeoda te marksističko remek-djelo, Pačju juhu (1933) Lea McCareyja.

TRADICIJA VODVILJA I ESTRADE

U našem se tisku već ponešto i pisalo u povodu neobjavljivanja kolekcije Paramountovih filmova pa nećemo ponavljati kritiku politike hrvatskih distributera, nego bismo objavljivanje zbirke iskoristili za kratko podsjećanje na više-manje cjelovitu filmsku karijeru i poetiku Groucha, Chica i Harpa. Došavši na film zajedno sa zvukom koji je bio nužan da se na film prenese njihov humor temeljen na tradiciji brodvejskog vodvilja i estrade, a s natruhama jidiške satirične tradicije, braća su u spomenutim Paramountovim filmovima razradili vlastitu inačicu specifične vrste holivudske zvučne komedije zvane komedija komičara (nasuprot romantičnoj komediji u kojoj glumci nisu komičari), odnosno, ukoliko se uzme u obzir temeljni duh tih filmova, luckasta, u blažoj verziji iliti anarhistička, u punom smislu, komedija.

U tom je smislu središnji sadržajni interes njihovih filmova uvijek kolaps društvenoga poretka, a s obzirom na to braća Marx su unutar svoga žanrovskog konteksa najsrodniji dvama komičarima izniklim iz vrlo sličnih tradicija, Mae West, koja je spomenuti poredak potkopavala na erotskom planu, kao vjerojatno seksualno najsubverzivnija filmska zvijezda holivudske kinematografije uopće, te W. C. Fields, koji bi se uz Groucha mogao boriti za prvo mjesto najviše vređalački nastrojena holivudskog glumca. Paramountovi filmovi braće Marx ne mogu se jednoznačno odrediti samo kao anarhične kritike građanskog društva, nego bi se u njihovu slučaju gotovo moglo govoriti o dekonstrukciji društva, tim više što ignoriranje društvenih konvencija, odnosno situacijsko i verbalno potkopavanje društvenih institucija, ima pandan u narativnoj strukturi tih filmova.

Oni naime nikad nisu dramaturški čvrste cjeline, što nipošto nije negativno određenje, nego je njihova narativna struktura izrazito epizodična, gotovo atomizirana, takva u kojoj je fabula posve minorizirana, takozvana psihološka kompleksnost ne postoji (likovi braće čvrsto su određeni tipovi urbanoga cinika u Grouchovu slučaju, lokalnog pametnjakovića Chica odnosno nijemog klauna Harpa), uzročno-posljedični razvoj radnje i nije odveć bitan, a nasuprot tome u prvom su planu stalno gomilanje komičarskih prizora, bilo verbalnih bilo vizualnih, ironični citati i pastiši, realizirane metafore, autoreferencijalni i metafilmski postupci, s karakterističnim Grouchovim obraćanjima kameri.

PRIBLIŽAVANJE TRADICIJI AVANGARDE

Na taj se način ti filmovi, iako je riječ o proizvodima komercijalne kinematografije, približavaju velikoj tradiciji avangarde, a braća Marx se njima, iako je preuzetno nazvati ih avangardistima, otkrivaju kao veliki ikonoklasti prošloga stoljeća, ikonoklasti koji su daleko više od ostarjele djece koja se igraju života, što je slikovito, ali temeljno promašeno određenje njihovih likova. Zato ne čudi što ih Ado Kyrou s divljenjem spominje u knjizi o nadrealizmu na filmu, a o širini njihove recepcije svjedoči i činjenica da je veliki obožavatelj Groucha, najmodernijeg od njih, bio T. S. Eliot.

Tako i nepostojanje ljubavnih zapleta, odnosno ironiziranje konvencija takvih odnosa (najčešće u odnosu Groucha i Margaret Dumont) u njihovim najboljim djelima ne označava nedostatak zrelosti i samosvjesnosti, nego još jedan udarac možda najsveobuhvatnijoj konvenciji zapadnoga društva, onoj romantične ljubavi. Stoga ni Konjsko perje ni Pačja juha ne mogu završiti drukčije doli jednostavnim prekidom slike nereda, slike koja je doslovna vizualizacija njihova tipa komedije anarhije naspram dominantne komedije društvene afirmacije ili prilagodbe.

Pačja juha svakako je najbolji film braće, jedini u kojem su surađivali s nekim redateljem prepoznatljiva rukopisa (ostali njihovi redatelji bili su solidni holivudski obrtnici), jedini u kojem destrukcija društva izravno zahvaća i političku dimenziju, naposljetku zanimljiv i kao jedini bez solističkih nastupa Chica na klaviru i Harpa na harfi, koje su braća neprestano nastojala izbaciti, ali bi, osim u tom jedinstvenom slučaju, uvijek naposljetku morali popustiti pred producentskim zahtjevima. S prelaskom u MGM, a nakon posvemašnjega komercijalnog neuspjeha Pačje juhe, Irving Thalberg proveo je promjene koje su zapravo dokinule njihovu poetičku samosvojnost.

RAZLOZI NEPOPULARNOSTI

Thalberg je naime vrlo točno ustvrdio da su razlozi njihove nepopularnosti njihov egoizam, ne samo nepostojanje romantične fabule nego i zanemarivanje odnosa među likovima u smislu dominantnih kodova onodobne kinematografije. Tako je on uveo romantične podzaplete s mladim likovima, oblikovane u banaliziranim inačicama generičkog oblika nove komedije, kakvu su tada sjajno razvijala remek-djela screwball-komedije poput filma Silom dadilja Howarda Hawksa ili McCareyjeve Strašne istine, a braći je dodijelio ulogu glavnih pomagača ostvarenju te veze. To je njihove filmove učinilo komercijalnijima (barem kad ih je Thaberg producirao, s obzirom da je on za razliku od svojih nasljednika znao voditi računa i o ritmu filmova), ali i daleko konvencionalnijima, a njihov je subverzivni humor sveden na pojedine prizore. Ipak i u tim, kasnijim filmovima, koje imamo priliku vidjeti na DVD-u, takvi su prizori dostatni da otkriju punoću njihovih anarhoidnih poriva, ali i njihovo savršeno vladanje filmskim prizorom, kao i, u Grouchovu i Chicovu slučaju, njihov izniman osjećaj za dijaloške replike primjerice u raspravi o ugovoru u Noći u operi.

Kada je u razdoblju Drugoga svjetskog rata i poraća destruiranje američkog mita i načina života preuzeo jedan sasvim drugi žanr - film noir, braća su definitivno postala suvišna. Ipak, kao prvi veliki anarhisti zvučnog filma, nedvojbeno su uspostavili specifičnu tradiciju, koja je preživjela u televizijskim oblicima u razdoblju od Montyja Pythona do South Parka, pa smo im i u tom smilsu, čak i ako ih ne vidimo u najboljim izdanjima, dužnici.

Bruno Kragić