Nova kazališna vremena

Nova kazališna vremena

Danas je u Hrvatskoj smanjen broj kazališta u odnosu na pedesete godine. Deset se kazališta od onda ukinulo. Sada je svega manje, ljudi su nervozniji i imaju manje šanse. To je ta bitna razlika između ondašnjeg i današnjeg vremena i odnosa. Neću postavljati vrijednosne kriterije, ne kažem da je ovo sada loše, ali je potpuno drukčije i nešto teže za nove ljude koji dolaze

S redateljskim veteranom Georgijem Parom razgovarali smo u povodu premijera dviju predstava koje je režirao: Neve Nevičice u Zagrebačkom kazalištu lutaka i Sudnjega dana u DK Gavella. Razgovarali smo i o perspektivama razvoja tih dviju kazališnih kuća, mladim hrvatskim redateljima, suradnji s Krležom i sljedećem kazališnom projektu.

Neva Nevičica dobila je iznimno pozitivne kritike, a i privukla iznimnu pozornost za lutkarsku predstavu, jer često se lutkarske predstave izvedu, a da nitko o njima ni ne piše...

- Nepravedno je, ali je tako. Lutkarske predstave mogu biti itekako atraktivne, i to ne samo kao predstave za djecu, što im je glavna svrha i namjena, nego i kao vrlo legitiman oblik kazališta, gdje se mogu postići upravo fascinantni scenski rezultati i isto tako zanimljive, vrijedne i začudne predstave. U nas se lutkarstvo uglavnom povezuje s dječjim kazalištem, no u svijetu su lutkarska kazališta za odrasle normalna stvar, a kasnih šezdesetih i sedamdesetih ta vrst kazališta dosegnula je svjetsku slavu, osobito s velikim lutkama, a takve predstave gostovale su i u nas u Dubrovniku prije mnogo godina. Lutke su fascinantan kazališni svijet koji u nas tek dolazi na pravo mjesto. Pojavio se s djelovanjem ZKL-a, i stalno je prisutan, nastavio se s PIF-om. No, festivalske manifestacije malo ljudi vidi, a većina ih ne upozna. A sada, s konačnim dovršenjem zgrade ZKL-a vjerujem da će se početi događati ne samo zanimljive predstave nego i novi odnos prema lutkarskom kazalištu. Možda će se sada hrabrije ući u to, možda ćemo i mi naći svoje lutkarske predstave, koje će biti konkurencija svemu onom što se u nas zbiva u kazalištu.

Kako ste zadovoljni novom zgradom ZKL-a i kako vi vidite njezin repertoar u budućnosti?

- Zgrada je otvorena uz neke tehničke nedostatke i potrebu da se prihvati onakva kakva jest. Tek se počelo raditi i djelovati na toj pozornici. Postoji niz problema, ali to će se sve završiti i staviti će se u funkciju te nadograđivati u tehničkom smislu. Ta je zgrada privlačna djeci i roditeljima, za jutarnje predstave, ali ostaje i mogućnost večernjih predstava, što bi obogatilo kazališni život Zagreba, gdje se ne bi trebala ponoviti scena svaštarskih radova, gdje bi igrala kojekakva gostovanja, grupe, pojedinci ili monolozi ili već kako to u nas ljudi rade, nego bi trebalo zadržati karakter lutke i dovesti ZKL u situaciju da ne bude samo dječje kazalište. Dovoljno je spomenuti da su Luigi Pirandello i Federico García Lorca pisali tekstove namijenjene posebno lutkarskom kazalištu, o čemu se u nas vrlo malo zna. Tu postoji mogućnost repertoarskoga proširenja, da preko lutaka doznamo nešto o tim velikim piscima, a sigurno i nekim drugim suvremenijim, i da eventualno potaknemo hrvatske pisce na pisanje lutkarskih predstava, iako ih je bilo, ali vrlo malo.

Zato ovaj interes za Nevu Nevičicu vezujem ne samo uz tu predstavu, nego uz otvaranje te zgrade, kad se interes javnosti naprosto okrenuo prema toj zgradi i onome što se tamo zbiva, pa je uistinu premijera Neve Nevičice, što me začudilo, privukla takvu vrstu gledatelja kakvu vidite na premijerama u HNK, Gavelli ili bilo kojem drugom teatru, a svi su doveli sa sobom dječicu, unuke i unučice. Ali ti su se ljudi pojavili, i to je dalo premijerni šarm i značenje toj predstavi, koja je i sama po sebi odjeknula dobro.

Što vama osobno znači ova predstava? Kako je tekao rad na njoj?

- Za mene ona znači mnogo, to je prvi moj sustret s lutkama. Pripremao sam se vrlo dugo, vrlo pažljivo, razradio sam tu predstavu kao svakoga Shakespearea ili Krležu, dakle prišao s krajnjom ozbiljnošću, čak i sa strahom, jer o lutkama ne znam mnogo, no nešto sam sada naučio. Shvatio sam da je stvar u načelu jednostavna. S glumcima koji rade s lutkama mora se raditi kao s glumcima koji rade karaktere, odnosno uloge u bilo kojoj kazališnoj predstavi, dakle jednako zahtjevno i s jednakom ozbiljnošću. No, ono što je zanimljivo i do čega sam došao kao problema i što sam pokušao rješiti jest da, kada govorim kazališnom glumcu neke upute, napomene i postavljam neke zahtjeve, onda neposredno kad to radim gledam kako on to čini, i u toj komunikaciji događa se ono što se zove režija i gluma ili rad redatelja s glumcem. No, kada dam upute lutkaru, stalno sam od njega očekivao da on to radi kao glumac, ali sam se s vremenom priviknuo da njemu dajem upute i zahtjeve, a da moram gledati lutke kako one reagiraju na moje zahtjeve. To je paradoks na koji se redatelj u ovom poslu teško navikne - morate govoriti glumcu, a gledati lutku.

Kako ste odlučili prihvatiti režiju Neve Nevičice?

- Ivana Brlić Mažuranić svjetska je književnica. To je naša stara boljka - da hrvatskim jezikom govori mnogo više ljudi ili pola svijeta, onda bi ona bila svjetski pisac. Ovako je ona svjetski pisac, ali nije poznati svjetski pisac. Fascinantno je kako je ona iz slavenske mitologije, iz temeljnog osjećanja života, uspjela napisati svoje dječje priče. To jesu priče za djecu, ali nisu baš tako dječje, jer su protkane mitologijom i pogledom na svijet koji je često mračan i nije djeci dokraja pristupačan. Ona ima svjetonazor koji je sveobuhvatan, jedan pogled na svijet, cijelu svoju kozmogoniju. No djeca su tu u prvom planu, kao neke male žrtve, i nije to uvijek tako jednostavno. Ona prolaze opasnim svijetom u kojem je niz zamki, svijetom duhova, svijetom nadnaravnih sila i prolazeći njime oni odrastaju i dolaze do nekih spoznaja.

Kombinirali ste lutke s plesačima Lada, što je pomalo neuobičajen postupak...

- Suočio sam se sa sjajnom književnicom, dobrom Mrduljaševom adaptacijom, a zatim sam prema svojem instinktu odlučio tu priču ispričati na način prihvatljiv djeci, a ono što je teže prihvatiti, taj mitološki temelj priče, pokušao sam dati angažirajući četvero plesača Lada, koji su pjevali stare narodne pjesme koje se odnose na kolede, Jurjevo i svadbene obrede, i to sam upleo u priču i s tim dobio taj mitološki ton, koji je temelj priče.

Glavna priča išla je drugim tokom i bila je vrlo blizu bajci i djeci razumljiva. Presretan sam da mi se pod stare dane ukazala ta prilika. Nešto sam naučio, veselilo me i imalo je smisla, a publika i kritika su zadovoljne.

Ubrzo nakon toga uslijedila je premijera u Gavelli, Sudnji dan Ödöna von Horvatha. Dugo vas nije bilo u tom kazalištu...

- Činjenica je da sam ja u tom kazalištu nakon dvadeset i tri godine prvi put pozvan na suradnju. Prije toga napravio sam neke meni najdraže predstave, koje su ostale zabilježene u povijesti toga kazališta kao dobre. Igrom sam slučaja nakon toliko vremena pozvan na suradnju, a prije dvadeset i tri godine tu sam režirao Ibsenovu dramu Kada se mi mrtvi probudimo, što je njegov posljednji komad. Bizarnost je bila što je bio premijerno igran u pola noći jer nije bilo struje, jer su tada bile stalne redukcije struje. Josip Vaništa, koji je bio scenograf predstave, nikad poslije nije radio ni jednu scenografiju, a prije je radio samo jedan balet u HNK, Romea i Juliju, koji je imao epohalnu scenografiju. Taj von Horvatov komad zove se Sudnji dan, dakle opet s nekim sličnim naslovom i također je posljednji komad jednog pisca, dakle Horvatov posljednji komad. To su čudne podudarnosti.

Kako ste se odlučili na taj komad? Je li to bio vaš prijedlog ili sugestija DK Gavella?

- Novi ravnatelj Stazić pozvao me na suradnju, prošli smo kroz nekoliko tekstova i nismo se mogli usuglasiti, ovo ili ono, padali su njegovi prijedlozi i moji prijedlozi. No, našli smo se na Sudnjem danu, koji sam mu predložio, a on i ljudi u Savjetu koji su ga čitali jako su se zainteresirali za taj komad. Sudnji dan sam radio prije dvanaest, trinaest godina u Sloveniji, u Gorici, i to je bila vrlo dobra predstava.

Sada sam mu prišao na posve drukčiji način. Da je tomu tako, navodim jedan primjer. Tada je scensku glazbu pisao Mirko Vuksanović, slovenski skladatelj koji radi po cijeloj Sloveniji, a sa mnom je radio desetak predstava. Pozvao sam ga ovamo, ali kad je došao na probu, rekao je da ta glazba više ne ide i da mora sve nanovo napraviti. Shvatio je da je riječ o drugoj predstavi i napravio je drugu glazbu.

Kako ste vi doživjeli tu dramu?

- Horvatov je Sudnji dan iz 1937. i, kao što sam rekao, njegov posljednji komad. Ako se 1937. u Austriji neki komad nazove Sudnjim danom, a pisac bježi iz nacističke Njemačke, jasno je na što se odnosi naslov - približava se kataklizma. Horvat je i politički pisac, ali je ponajprije metafizički pisac. Ne opisuje samo čovjekovu sudbinu uvjetovanu politikom, nego ga više zanima čovjek u relacijama naspram sudbine, shvaćene šire od politike. Gotovo da dolazi do kozmičkog susreta između čovjeka i onoga nepoznatog iza toga. Krleža vrlo često govori o čovjeku pod zvijezdama, kao što je i ovaj čovjek pod sudbinskom kapom. Zato mu se često u komadima javlja onaj drugi svijet, svijet mrtvih. Također mu se javlja potreba da osim zemaljske pravde, a ovdje je riječ o slučaju zločina i pitanju pravde, savjesti, ali njemu zemaljska pravda nije dovoljna i on traži višu instanciju, najvišu instanciju, traži da mu Bog presudi. Vidi se da Horvat uzlijeće do visina koje nisu ovozemaljske u potrazi za smislom življenja.

Fabulistički se u dvije rečenice može reći da je riječ o ksenofobičnom i klaustrofobičnom malom društvu. Riječ je o mjestu od tisuću i dvjesto stanovnika u kojem ne staju ekspresni vlakovi, nego samo lokalni, posrijedi je slika tog društva u kojem se sve zbiva između željezničke postaje i krčme, gdje se skupljaju ti ljudi. To je vrlo malen malograđanski svijet, koji daje naoko mirnu i idiličnu sliku malograđanskog života, ali sve unutar toga je problematično i zasnovano na prešućivanju, skrivanju problema, dakle na laži. Ono nema šansu za opstanak. Onda se dogodi incident koji je mogao biti taj ili neki drugi, koji naprosto u domino-efektu sruši cijelo to društvo, razotkrije ga, pokaže unutarnje protuslovlje i ne samo tog pojedinca koji se našao u toj situaciji krivice i rješavanja svog problema: da li je kriv ili nije, što je učinio, zašto je učinio, treba li ili ne treba biti kažnjen, odnos prema pravdi, ali sve što se događa pojedincu, događa se i cijelom društvu. A sve završava kataklizmički. Kada se ta priča gleda tako, onda to nije samo priča u kojoj je tema narastanje ili pojava nacizma, čega ima u atmosferi ovog komada, nego je to mnogo širi problem, današnji problem društvenog uređenja uopće, pitanje morala, pravde, pitanje što je dobro, a što zlo. To su pitanja koja i nas razdiru danas i još uvijek i ovdje. Mislim da će to od prve do posljednje rečenice odzvoniti u suvremenosti.

Što možete reći o izboru glumaca? Kakav je ansambl Gavelle?

- Ansambl Gavelle je sjajan, kao i većina naših ansambla, no postoji jedan problem, u Gavelli posebno. Gavella je proizveo Peru Kvrgića, Svena Lastu, Fabijana Šovagovića, Ljubu Kapora, Borisa Buzančića, Tonka Lonzu, Nevu Rošić, Nadu Subotić, nema kraja nabrajanju glumaca. No, u današnjoj generaciji glumaca, u dobi do četrdeset i pet, vi nemate tih imena, ali imate te vrijednosti.

Gdje je tu problem? Problem je u igranju uloga koje glumcu prave biografije. Strozzijeva biografija je stečena njegovim ulogama. U kontinuitetu stvara se Strozzi, u drugom pak Fabijan Šovagović. Repertoarno, nekada je kazalište bilo rađeno po glumcima. Redatelji koji su tu radili, Spaić, Radojević, Škiljan, Violić, povremeno ja, a prije toga Gavella, su dakle prema glumcima radili svoj repertoar. Igrali su važne naslove i tako su glumci imali biografske uloge. Ovdje ja radim s Mokrovićem, Kühnom, Biserkom Ipša, Sinišom Ružićem, a svatko je od njih je potencijalno kalibra o kojem sam govorio. Ali kada pogledate njihove ranije uloge, oni su svoju biografiju napravili više u nekim predstavama Dubrovačkih ljetnih igara, pojedinih grupa, gostujući, igrajući na filmu i televiziji, ali u svojoj matičnoj kući gotovo ništa. Tu je problem, dati tim ljudima prave uloge, da oni osjete da u matičnoj kući, kad već nemaju novca jer imaju male plaće, imaju mogućnost nadograđivanja, sazrijevanja, da imaju mogućnosti rasta. To je svrha ansambla. Inače, stvarno možemo uvesti novi zakon, pa da svaka predstava ima novu grupu, ali u tim grupama nema odrastanja, nema narastanja, kontinuiteta, da glumac sazrijeva, ti uzmeš gotova glumca u grupi da ga u kratko vrijeme iskoristiš i poslije prepustiš nekom drugom. Tu je vrlo teško sazrijevati, jer svaki redatelj u takvu sustavu traži gotova glumca, koji će to na brzinu napraviti, i mi idemo u jedan tipološki način razmišljanja o stvarima, dok se u kazalištu gdje postoji ansambl ide na karakterološki način sazrijevanja, redatelj pokušava glumca sa svom njegovom tjelesnom osobnosti spojiti s nekim ulogama da bi narastao.

Kako vidite budućnost DK Gavella?

- Mislim da je ova predstava dala nekoliko prilika Mokroviću, Kühnu, Biserki Ipša da nešto nadograde na sebi i ako Stazić nastavi tim putem, igranjem ozbiljnih komada s važnim ulogama, kao što i ide, mislim da će učiniti vrlo mnogo za hrvatsko glumište te bi DK Gavella moglo opet postati najmoćnije rasadište glumaca.

U HNK nema toliko prilika, ima manje mogućnosti igranja, manje premijera, drama dijeli s operom i baletom prostor. Nije čudo da glumci iz Gavelle odlaze u HNK, ali kao posve formirani glumci i tamo preuzimaju repertoar. U HNK teško je odrasti jer ima malo šansi i mladi glumac, kad dođe u HNK, jedva ima tri puta prilike u deset godina zaigrati glavnu ulogu u nekoj predstavi. Tu glumac mora doći gotov, a u Gavelli bi trebao biti nastavak Akademije. Isti profesori koji su radili na Akademiji bili su tada redatelji u Gavelli i to je bio nastavak studiranja i nastavak rasta. Danas to više ne može biti, ali mora postojati svijest o tome da je glumac nositelj kazališnog izraza, da je glumac jednako kazalište, da je sve oko toga samo pomoć da se to napravi. Ako to bude tako, bit će DK Gavella ono što je nekada bilo, a to je veliko glumačko kazalište. Ja sam u tome malo sudjelovao i svjestan sam toga. Pokušao sam tako raditi s glumcima pedagoški, ali i sa željom da oni budu sjajni.

Do rascjepa u HNK i osnivanja DK Gavella došlo je upravo u doba kada ste se počinjali baviti režijom, baš između vaše prve studentske i profesionalne predstave, pa ste u to doba pratili sve što se zbiva. Možete li se prisjetiti tih godina?

- Nije se teško prisjetiti, jer te su godine bile za mene i sve nas važne i lijepe. Mi smo ulazili u svijet kao mladi redatelji. Međutim, o čemu je riječ. Tada smo ulazili s golemim entuzijazmom i željom, najprije da uđemo u ta kazališta, na kraju i da nešto napravimo. Svijetlio je Gavella, ali i Stupica. Bila su i neka svjetla koja nismo tada znali vidjeti, pogrešno smo ih ignorirali, a to su bili ponajprije Habunek i Strozzi. Mi smo mala sredina koja teško prihvaća više veličina, oduvijek smo htjeli imati samo jednu veličinu, a druge se moralo zatamnjivati. Kada smo sazreli, vidjeli smo i njihovo značenje. Bilo je to doba velikih sljedbenika, danas je vrijeme malih protagonista.

Što hoću s tim reći? Onda se pojavio Spaić, koji je slijedio Gavellu, pa Škiljan, Violić, ja, svi smo mi bili gavelijanci, bili smo sretni što smo u tom kontinuitetu i tom ozračju Gavelle, u njegovoj sjeni. Davalo nam je to neki legitimitet, davalo nam sigurnost i mjerilo. To se poslije pokidalo, a nismo se ni okrenuli. Dogodilo se vrijeme, a u vremenu su ljudi i događaji drukčiji. Onda smo svaki krenuli svojim putem.

Koga slijede mladi redatelji danas?

- Živimo u vremenu koje se zove demokratsko, u vremenu ubrzanih zbivanja i strašno nam je važno da sutra uđemo u Europsku Uniju takvi kakvi jesmo, ali sve se na silu i brzo mora napraviti. Tako većina mladih redatelja i mojih studenata ne gleda probe drugih redatelja, za razliku od nas starijih, koji smo sjedili jedan drugom na probama, bili na svakoj Gavellinoj probi. Ja sam bio više na pokusima nego na predavanjima, svi smo sjedili na nečijim pokusima, ne samo da nešto naučimo nego i da sudjelujemo. Danas, ne samo meni nego nikome od nas koji radimo, ne događa se da student dođe pogledati neki pokus. Ne pada mu na pamet, niti ja to od njega tražim. Ali, taj će isti mladi redatelj napraviti neku predstavu, dobiti jednu dobru kritiku i dvije slabe, jedan dan nešto će značiti, no poslije nastaju problemi, jer taj redatelj nije spreman za taj susret sa samim sobom, tj. za borbu u toj profesiji, nego se gura pod svaku cijenu. Svatko nađe nekog kritičara koji će napisati da je nešto genijalno i on sad s tim ide dalje, a nije mu lako, jer već sljedeći korak nije tako lijep.

Promijenile su se i okolnosti...

- Vladala je veća ozbiljnost nego sada, bilo je više opravdana entuzijazma jer smo znali da ćemo ući u posao, a danas je manje posla i ljudi ne znaju da li će ući u posao. Onda je bilo i više kazališta u Hrvatskoj, a bili smo u okviru Jugoslavije, pa se moglo lako gostovati okolo. Danas je u Hrvatskoj smanjen broj kazališta u odnosu na pedesete godine. Deset se kazališta od onda ukinulo. Sada je toga svega manje, ljudi su živčaniji i imaju manje šanse. To je ta bitna razlika između tog i današnjeg vremena i odnosa. Neću postavljati vrijednosne kriterije, ne kažem da je ovo sada loše, ali je potpuno drukčije, ali i nešto teže za nove ljude koji dolaze.

Osjećate li da usred nepraćenja povijesti kazališta, ne samo gledanja snimaka nekih predstava nego i čitanja starih kritika i tekstova o kazalištu uopće, neki mladi redatelji otkrivaju toplu vodu u kazalištu?

- Odgovor je sadržan u pitanju. To nije samo pitanje kazališta. Mi i prema našoj nacionalnoj povijesti, starijoj ili suvremenoj, uopće slabo stojimo s osjećanjem kontinuiteta. U politici sve počinje od prvoga siječnja ili petnaestog ožujka, datumi su nevažni, ali uvijek od onoga koji tada dođe i počinje od sebe, a sve prije sebe negira. To je odnos koji se prenosi i na kazlište, nema nikakva odnosa prema samu sebi u odnosu na što je bilo prije, nazovimo to povijest. Ja sam na prvoj godini, radeći na Krležinim tekstovima, dao trojici studenata zadatke. Imena studenata neću spominjati jer još nisu ljudi s potpisom pa ih ne želim denuncirati. Jedan je radio Gospodu Glembajeve. Radeći s njima, pitao sam mladog kolegu da li zna tko je režirao praizvedbu te predstave, tko je igrao Angeliku, Leona, itd. Rekao je: Ne. Rekao sam mu da se, ako to radi, mora informirati i on se informirao. Ali nije mu samu to palo na pamet, da ako se bavi ključnim kazališnim tekstom ide vidjeti što je on značio kad je nastao, koja je povijest toga teksta. To je samo mali primjer kao odgovor na vaše pitanje.

Dakako, ako se tako nastupa, dolazi do mukotrpna dolaska i otkrivanja nečeg što je davno bilo otkriveno. Uvijek mi je draže, normalnije i bliže da se na nešto naslonim, da vidim gdje sam ja najprije, a onda da vidim i svoj mogući otklon od nečega. A ovako ići i srljati, bez predznanja i odnosa prema prošlosti, to je, barem u europskom smislu, gotovo neshvatljivo.

Spomenuli ste svoj idući projekt, bit će to Krleža u HNK?

- Više od deset godina nisam režirao dramu u HNK. Razgovaralo se i ja sam predložio Na rubu pameti, što je Despot kao monodramu jako uspješno izveo. Napravio sam adaptaciju, koju sam dugo htio raditi. Nekako zaokružujem cijeli Krležin romaneskni opus svojim dramatizacijama, radio sam dramatizaciju Zastava, Banketa u blitvi, Filipa Latinovitza, a sad je došao na red i Na rubu pameti. Ne mogu ništa o tome unaprijed govoriti. Uvjetovao sam svoj rad u teatru nastupom određenih glumaca, imenom i prezimenom, jer sam ih htio u tim ulogama. Navodno će tako biti, ali, kažem, prerano je o tome govoriti.

Kako je bilo režirati Krležine komade za Krležina života?

- Kod većine Krležinih tekstova koje sam režirao bio sam u situaciji da se izjašnjavam pred autorom. Kada sam radio U agoniji šezdesetih godina, onda sam došao u Canossu, i predložio Krleži niz nekih štrihova. On je to pogledao, odmahnuo rukom i rekao: Radite! Vrlo zanimljivi razgovori bili su oko Areteja. Rekao je da radim što hoću i da ako mi neki tekst nedostaje, da taj tekst napišem sam. Onda je rekao da imam i Marijana Matkovića, koji mi može isto tako napisati.

Najteže mi je bilo objasniti Kolumba na brodu. Idemo oko Lokruma, pa se vraćamo na isto mjesto, tražimo novu zemlju, a vratili smo se u staru. On je to gledao dugo i rekao da je to moj cirkus, a ne njegov i da radim šta hoću.

Međutim, problemi su došli s adaptacijom Banketa u Blitvi. Donio sam mu adaptaciju i nakon desetak dana došao sam na razgovor. On je imao adaptaciju pred sobom, a ja sam imao dojam da je on nije ni otvorio i vjerojatno sam u pravu. Otvorio je oči i rekao: Hajde, Paro, pričajte. Ja krenem pričati i na trećoj rečenici on me zaustavi i kaže: To tako ne piše u romanu. Još sam dva puta navraćao i sve je bilo identično, tek četvrti put je prošlo.

Meni je ostao neki obvezujući odnos prema piscu, ne samo kad je riječ o Krleži, i tako sam s nekom velikom pripremom išao i u adaptaciju Na rubu pameti. Ali dogodilo mi se nešto čudno - kada sam sjeo konačno pisati adaptaciju, jer imam bilješke u knjizi, i znam napamet na kojoj stranici knjige je koji prizor i gdje su pojedine rečenice, a inače to ne mogu adaptirati ako ne znam kako je sve to složeno, od mnogobrojnih čitanja i podcrtavanja, bilježenja, odjednom sam sâm sebi izdiktirao adaptaciju na koju nisam ni pomišljao. U trenutku pisanja izašlo je nešto posve drugo, što je mene iznenadilo, ali mislim da daje šanse za kazalište.

Razgovarao Zlatko Vidačković