Veliko barokno spremanje

Veliko barokno spremanje

Mirjana Repanić-Braun, Barokno slikarstvo u Hrvatskoj franjevačkoj provinciji sv. Ćirila i Metoda, Institut za povijest umjetnosti i Hrvatska franjevačka provincija sv. Ćirila i Metoda, Zagreb, 2004.

Dvadeset i šesta knjiga niza Studije i monografije Instituta za povijest umjetnosti terenskim je i arhivskim istraživanjima proširena verzija autoričine disertacije iz 1999. Ona ujedno predstavlja prvu studiju o štafelajnom i zidnom slikarstvu 17. i 18. stoljeća na području kontinentalne Hrvatske. Franjevački korpus (oko četiri stotine obrađenih djela) predstavlja reprezentativni uzorak naše umjetničke baštine, a ta je donedavno nepregledna građa ovom knjigom dočekala zasluženu stručnu obradu. Koncepcija studije omogućava čitatelju da se kroz nju kreće s lakoćom: poglavlja su određena tipološki i vremenski (Štafelajno slikarstvo u 17. stoljeću, Štafelajno slikarstvo u 18. stoljeću, Slikarstvo oko 1800. godine, Zidno slikarstvo u 17. stoljeću, Zidno slikarstvo u 18. stoljeću), podnaslovi pojedinih poglavlja jasan su orijentir unutar stilskih odrednica razdoblja ili s obzirom na podrijetlo umjetnika djelatnih na obrađenom području (primjerice, Prevladavajući utjecaj venecijanskog tenebrizma ili Djela tirolskih, štajerskih, bečkih i bavarskih slikara), dok potpodjele određuju opusi pojedinih slikara.

U uvodu nas autorica upoznaje s poviješću franjevačkoga reda na području kontinentalne Hrvatske, s organizacijom Provincije i granicama njezina djelokruga s dvadeset i pet samostana. Građa na koju nailazimo unutar tako širokog okvira heterogena je po kvaliteti i formalno-stilskim karakteristikama te se svrstava u opće tokove onodobnih srednjoeuropskih kulturnih strujanja. Razlog su tome povijesne okolnosti koje su određivale sudbinu same franjevačke Provincije, nastale 1900. godine spajanjem triju manjih provincija orijentiranih na različita umjetnička središta. Problematika građe ne leži isključivo u njezinoj rasutosti, već i u čestom nedostatku uporišta za dataciju i atribuciju pojedinih djela ili ciklusa. Poseban aspekt predstavljaju i poteškoće povezane s fizičkim stanjem umjetnina, izmijenjenim neodgovarajućim okolnostima pohranjivanja ili nestručnim restauratorsko-konzervatorskim zahvatima minulih stoljeća. Izvorni slikani sloj u nekim je slučajevima potpuno skriven ispod preslika ili požutjelih slojeva laka pa ga je nemoguće podvrći analizi i povjesnoumjetnički valorizirati.

STRANCI S POZIVNICOM

Likovna djela ikonografski su jasno definirana - ona vjerno slijede dogme rimokatoličke crkve i postulate franjevačkoga reda. U izrazito receptivnoj sredini kakvu je s obzirom na likovno stvaralaštvo tijekom 17. i 18. stoljeća predstavljala kontinentalna Hrvatska, autorica određuje dva kruga utjecaja - utjecaj štajerskih, tirolskih i talijanskih slikara u franjevačkim samostanima unutar djelokruga nekadašnje hrvatsko-kranjske Provincije sv. Križa i Provincije sv. Ladislava, te utjecaj bečke likovne Akademije i njezinih epigona u Budimu i Pečuhu u samostanima slavonske Provincije sv. Ivana Kapistrana (zemljovid s ucrtanim lokacijama franjevačkih objekata omogućava snalaženje u tim podjelama). Kratki osvrt na tematiku, naručitelje, donatore, stilske značajke i same slikare (domaće i udomaćene, školovane i laike) zaključuje uvodni dio studije.

Ako imamo na umu da se kulturni krajobraz kontinentalne Hrvatske ponovno rađa u 18. stoljeću zahvaljujući katoličkoj obnovi čiji su nositelji bili upravo franjevački misionari, razumjet ćemo i zašto poglavlje o štafelajnome slikarstvu 17. stoljeća obuhvaća tek dvadesetak stranica knjige. Povijesni kontekst, odnosno političke i kulturne spone s Austrijom odredile su da među spomenicima ranobaroknog slikarstva na području hrvatske Provincije važno mjesto zauzme rad gradačkoga slikara Giovannija Pietra de Pomisa »sudionika reprezentativne dvorske umjetnosti prijelaznoga manirističko-baroknoga stila« u crkvi Majke Milosti na Trsatu. U tijeku pregradnje i opremanja crkve 1630. pozvan je i Švicarac Serafin Schön, slikar pod utjecajem »visoke estetike kasnoga manirizma«. Autorica nakon pomne analize djela i ishodišta pojedinog slikara osvjetljava njihove uzore: u Schönovu slučaju to su praški maniristi na dvoru cara Rudolfa II. kao i umjetnička elita na münchenskome dvoru Wilhelma V. Upravo je kontekstualizacija hrvatskoga opusa stranih umjetnika izrazito važan aspekt ove studije. Navođenjem komparativnog materijala iz stranih zbirki autorica naglašava vrijednost franjevačkoga korpusa koja nipošto nije lokalnoga karaktera. Djela reproduktivnih obilježja, ali zavidne zanatske razine - iz radionice Hansa Georga Geigera - također se svrstavaju u kasnomanirističku skupinu. Zamjerka vezana uz poglavlje o Geigeru stvar je tehničke izvedbe i osobnoga ukusa: iako se podrazumijeva da ljudi od struke barataju stranim jezicima, bilo bi logičnije da su u glavnome tekstu citati prevedeni na hrvatski jezik, a da je izvorni tekst naveden u fusnoti na dnu stranice.

OPUSI I ATRIBUCIJE

Štafelajnom slikarstvu 18. stoljeća posvećena je najdulja cjelina. Pod snažnim utjecajem venecijanskoga tenebrizma za franjevce su radili Christoforo Tasca, Felice Torelli i Valentin Metzinger. Zasebno poglavlje unutar cjeline čine štafelajne slike tirolskih, štajerskih, bečkih i bavarskih slikara - kraći prilozi posvećeni su manjim opusima Bavarca Luke Ehrlea, franjevačkog slikara laika Josipa Kronowettera, gradačkoga umjetnika Josefa Göblera, majstora kojima se zbog morfološke i stilske ujednačenosti ne mogu poimence pripisati određena djela (Lazara Zwecka, Damjana Bittnera, Luke Auleitnera, Gerarda Lechenbaura) te potpuno nepoznatog slikara Antona M. Konratha koji kasnih 1780tih slika na posve barokni način. Višestruko signirana slika iz Našica evidentirana je pod upitnim imenom Ioana Garikovacza, dok je Anton Dovečer zabilježio svoje puno ime na poleđini portreta pape Klementa XIV. u samostanu sv. Ivana Krstitelja u Varaždinu. Iako je školovanje varaždinskoga slikara Blasiusa Grubera nemoguće odgonetnuti, Mirjana Repanić-Braun izdvaja konstante njegova opusa i prema njima atribuira pojedina djela.

Opširnija poglavlja u istoj cjelini posvećena su kvalitetnome opusu franjevačkoga slikara laika iz Brixena (Bressanone) Izaije Grassera čiji je likovni izraz varijanta tirolskoga baroka. Iz njegova su kista i jedinstveni primjeri u baštini baroknoga štafelajnoga slikarstva Hrvatske franjevačke provincije sv. Ćirila i Metoda, slike profanog sadržaja - portreti i alegorijski prikazi godišnjih doba. I ovdje autorica upozorava na nestručne obnoviteljske zahvate koji su promijenili izgled dijela opusa, a slikaru uz čvrstu argumentaciju pripisuje prikaz nepoznata franjevačkog sveca. Na temelju poredbene analize dvije su virovitičke oltarne pale atribuirane južnotirolskom slikaru Josefu Antonu Cusettiju čime je ispravljena ranija, neutemeljena atribucija. Važan udio u opremanju franjevačkih crkava u drugoj polovini 18. stoljeća imali su uvezeni radovi bečkih slikara koji su, iako nepotpisani, ušli u samostanske kronike. Budući da se približavaju »osebujnim klasicističkim tendencijama bečkog akademizma Kremsera Schmidta« i teatralnom izrazu južnotirolskoga umjetnika Johanna Carla Henricija, tvore posebnu cjelinu unutar franjevačkoga korpusa 18. stoljeća.

MAĐARSKI PRINOSI

Ioannes Georgius Zirky, slikar o kojemu u mađarskoj stručnoj literaturi nema podataka, a kontinuirano je djelovao u našim krajevima, otvara poglavlje Mađarski slikari i slikari djelatni u Mađarskoj. U vezi s biografijom i radom Paulusa Antoniusa Sensera, »lokalnog, ali ne i zanemarivog protagonista kasnobaroknoga slikarstva«, te njegovom identifikacijom s majstorom Paulusom koji se spominje u kronikama franjevačkoga samostana u Vukovaru, autorica je proučavala arhivalije u Pečuhu. U njegov je opus uvrstila dosad izuzete osječke i vukovarske radove, dok je u mađarskoj Baranji locirala nekoliko oltarnih pala koje se nadovezuju na Senserov hrvatski opus. Opširno poglavlje bavi se i morfogenezom njegovih djela čije se ishodište identificira u austrijskome slikarstvu prve polovine 18. stoljeća, odnosno u radovima Martina Altomontea, Daniela Grana, Paula Trogera i Michel Angela Unterbergera. Nakon kraćeg poglavlja o Bavarcu Sebestyénu Stettneru slijedi opus bečkoga studenta, Mađara iz Budima Ferencza Falconera, u čijem slučaju autorica ispravlja i utvrđuje pojedine datacije te određuje umjetnički profil pomoću djela sačuvanih u franjevačkim samostanima u Slavoniji. Čitava skupina nepotpisanih djela reproduktivnoga karaktera čeka nastavak istraživanja jer bi ono trebalo donijeti dovoljno čvrsta uporišta za određivanje njihova autorstva ili likovnog uzora. U međuvremenu se treba zadovoljiti njihovom zastupljenošću u monografiji gdje su dostupna budućim interpretacijama. Oko 1800. u slikarstvu na području franjevačke Provincije traju stilske značajke rokokoa i klasicizma, a građa obuhvaća djela Matthiasa Antona Schiffera, Andreasa Herrleina i Leopolda Layera.

Iduću cjelinu monografije čine dva poglavlja o zidnom slikarstvu 17. i 18. stoljeća. I dok se u prvom razmatra »podređenost štuko-dekoraciji i sakralnoj tematici« na primjeru zidnih slika u klaustru franjevačkog samostana na Trsatu, u kapeli sv. Franje na Kaptolu i u kapeli sv. Antuna u župnoj crkvi Blažene Djevice Marije u Remetincu, drugo je poglavlje posvećeno vrhuncima baroknoga iluzionizma u nas, odnosno istaknutome pavlinskom slikaru, Tirolcu Ivanu Krstitelju Rangeru koji je svojom razgranatom djelatnošću ponajviše približio sjeverozapadnu Hrvatsku suvremenim likovnim zbivanjima Srednje Europe. Franjevci tadašnje Provincije sv. Ladislava pozvali su Rangera da ukrasi njihove crkve u Varaždinu i Krapini. Nakon pojedinačnih analiza slijedi značajan postupak kontekstualizacije Rangerova djela odgovorom na pitanje »koja su opća mjesta iluzionističkog slikarstva u Austriji i Bavarskoj u vrijeme Rangerova umjetničkog formiranja«. Franc Jelovšek, Rangerov suvremenik i jedan od najvažnijih predstavnika iluzionističkoga slikarstva ljubljanskoga iluzionističkoga kruga posljednji je slikar zastupljen u studiji.

ZAOKRUŽENOST

Mirjana Repanić-Braun uvela je red u veliki slikarski korpus. Iako posao još nije dovršen i slijede mu nadopune, omogućila nam je akribičan i sustavan uvid u iznimno važan segment naše likovne baštine. Autoričin metodološki pristup građi koji obuhvaća deskriptivni i analitički način obrade uz obavezno pozivanje na studije prethodnika i eventualnu polemiku s njima imponira jer ne sadrži izlete na skliski teren hipoteza kad arhivska građa šuti. Posebno treba naglasiti trud uložen u ilustrativni dio knjige: fotografije Marija Brauna upravo su izvrstan pratilac stručnoga teksta, a zbog činjenice da nisu digitalno obrađene, odnosno izmučene digitalnim poboljšanjima, pouzdan su orijentir za upoznavanje građe - bilježe ju životno, često s detaljima okružja u kojima se pojedina slika nalazi. Kad uz potpise štafelajnih slika ne bi nedostajale njihove dimenzije, dokumentacija građe bila bi cjelovita. Autoričino pozicioniranje hrvatskoga materijala u srednjoeuropskom kontekstu podcrtava izrazitu propusnost granica u tematiziranom razdoblju. Nadamo se da će sažetak na njemačkom jeziku u korektnom prijevodu Doris Baričević pomoći predstavljanju hrvatske umjetničke baštine u inozemnim stručnim krugovima. Stručnost studije zaokružuju dodaci - popisi izvora i literature te kazala mjesta i imenâ. Kvalitetno Kunstdruck-izdanje decentnih korica značajan je doprinos hrvatskoj povijesti umjetnosti.

Libuše Jirsak