Talija pred zrcalom

Talija pred zrcalom

Jedna od prvih dama suvremene kostimografije u Hrvata, Ljubica Wagner, i sama nam je pomogla da razbistrimo ne samo dvojbu kostimografije u procijepu između faktografije i autorstva nego i sam njen stvaralački opus unutar korpusa hrvatske suvremene kostimografije

Ma koliko to na prvi pogled izgledalo upitno, kostimografija je od svih umjetnosti ipak najdemokratičnija. Prije negoli u obranu ove tvrdnje kažemo što kostimografija ne zahtijeva, kažimo što ona zahtijeva. A ona traži poznavanje povijesnih epoha i vlastita úloga u njima, ona traži psihološko, dakle emotivno, ali i tvarno razumijevanje svekolikoga materijala što ga je čovjek odijevao, obuvao i nosio uza se, danju i noću, tisućama godina unatrag. Ona dakle supostoji u stručnoj suradnji s oružarima, postolarima, čizmarima, klobučarima, vlasuljarima, šminkerima, brijačima i frizerkama, a na prvom mjestu s krojačima, jer kostimograf ulazi u psihologiju lika, koja je pak podložna redateljskoj odluci o psihogramu cjelokupne predstave, davno prije nego što se itko od aktanata predstavljačkoga čina (bilo na pozornici, bilo na velikom/malom ekranu) riječima oglasio.

IZJEDNAČAVANJE KOSTIMA I ODJEĆE

Znanstveno, to bi se dalo ovako opisati: »Dio kostimske opreme s pojedinim tipiziranim rekvizitima bitan je teatrološki ključ za čitanje osnovnih obilježja predstave. U tom sklopu nezaobilazno je i poznavanje konvencija o značenju boja u pojedinoj civilizaciji odnosno povijesnom razdoblju (...) Svaki kostim otkriva određenu nakanu izvedbe, ali do njenih osnovnih intencija nije uvijek lako dospjeti. U tumačenju kroja i likovnih obilježja kostimske opreme pojedinih kazališnih razdoblja pouzdani su vodiči slikarstvo, kiparstvo te predmeti primijenjene umjetnosti, ali čim konvencije određena teatarskoga vremena odstupaju od mogućih normativa što ih propisuje ili kodificira neka civilizacijska razina, onda je naše vrelo teško interpretirati jednoznačno« (Nikola Batušić, Uvod u teatrologiju, 1991).

Toliko o tome što kostimografija zahtijeva. A sada nešto o tome što ona ne zahtijeva i po čemu ona jest najdemokratičnija umjetnost. Kostimografija, naime, u obitelji tolikih umjetnosti jedina dopušta da se ključni predmet njena postojanja, a to znači sam kostim, uza sve što još ide uz njega od glave do pete, automatski izjednači s odjevnim predmetom što ga u gledalištu toga časa odijeva i obuva anonimni gledatelj. Izjednačavanje predstavljačkog predmeta, što ga oblikuje kostimograf, s modom koju u gledalištu tjera publika dovodi do krajnje demokratskoga uspoređivanja onoga što sam ja večeras obukao i obuo s onim što je u predstavi obukao i obuo glumac, pri čemu ne treba nikakva stručnog znanja te se sve svodi na neodoljivo jednostavnu ocjenu bih li se i ja obukao i obuo kao onaj tamo glumac što ga upravo gledam, bih li ja na kostimu - a zapravo na sebi - išta mijenjao ili ne bih, i kako bih ja izgledao/la u ruhu što ga preda mnom upravo nudi pozornica ili ekran.

Ovaj i ovakav ljudski posve opravdan subjektivizam seže dotle da slavni Edward Gordon Craig uzvikuje: »U kazalište se hrli gledati, a ne slušati predstavu!«, a pak naš riječki kulturolog Ervin Dubrović ima petlju tvrditi da je »uloga kostimografa« izravno povezana s taštinom glumac, pjevača i plesača« te da se »čitava skupina stručnjaka i umjetnika bavi samo njihovim izgledom i potiče njihovo samoljublje, ugađa njihovim željama«!

DEMOKRATIČNOST SUODNOSA KOSTIMOGRAF - GLEDATELJ

Doista, takvu demokratičnost suodnosa kostimograf - gledatelj ne poznaje ni kategorija pisani tekst - čitatelj, odnosno likovni izložak - gledatelj, a daleko ponajmanje ili nikako kategorija partitura - slušatelj. Kostimografija je stoga jedina umjetnost koje je prosuditelj ama baš svaki čovjek, jer nema čovjeka koji nije kostimiran.

Uobičajeno je da slavni povijesni pregledi načinâ na koji su se ljudi odijevali i obuvali započinje s izvješćem o modi u starom Egiptu: tako Le Costume Historique Augustea Racineta u šest svezaka (Pariz, 1888), gdje narodnu nošnju u Hrvata kao grane Slavena nalazimo u odjeljku Europe barbara (uz Kelte, Germane, Teutonce, Skite, Tatare i Fince), a jednako tako čini i Historic Costume for the Stage Lucy Barton (London, 1935), u predgovoru kojega djela B. Iden Payne piše da je »kostim vanjski i vidljivi znak unutrašnjeg duha koji daje informacije o bilo kojem ponuđenom ili datom razdoblju i nacionalnosti«. No po mjestu tiska mnogo bliže bit će nam De gli Habiti antichi et moderni di Diverse Parti del mondo (Venecija, 1590).

Ovi klasični i kapitalni priručnici zanimaju nas međutim zbog nečega mnogo složenijeg, gotovo sudbonosnoga za bit kostimografije: oni naime izvlače iz građe krucijalni problem kostimografije, koji se sastoji u odgovoru na pitanje da li biti u brazdi faktografije ili pak objektivnoj pojavnosti nošnje/ruha/odjeće/mode nametnuti autorski kostimografski pečat? Jedno pitanje, nnoštvo odgovora. Charles Kean u svojoj režiji Shakespeareova Sna ljetne noći priklonio se faktografiji, za što je imao jak razlog. Naime, svi likovi zanatlija u toj predstavi nosili su alate koji su bili vjerna kopija onih što ih je Heinrich Schliemann baš tada bio pronašao na svojim epohalnim iskapanjima. Naš Andrija Fijan misli posve drukčije: igrao je sve uloge ljubavnika isključivo u violetnom kostimu, jer ga se takav kostim doimao kao statusni simbol (prvak nacionalnoga glumišta!), a fućkalo mu se za povijesnu vjerodostojnost.

ODRAZ NAŠEG VREMENA

Jedna od prvih dama suvremene kostimografije u Hrvata, Ljubica Wagner, i sama nam je pomogla da razbistrimo ne samo dvojbu kostimografije u procijepu između faktografije i autorstva nego i sam njen stvaralački opus unutar korpusa hrvatske suvremene kostimografije. S obzirom da je autorsko-ispovjednog materijala o kostimografiji začuđujuće malo, bit će nam dobrodošao njen članak Fenomen kostima tiskan u povodu premijere Tannhäusera Richarda Wagnera u Bayreuthu 1961. godine. U njemu čitamo i ovo: »Osnovna ideja koja muči i razdire glavnog junaka jest ljubav prema putenoj Veneri i čistoj Elizabeth. Prva se pojavljuje u raskošnoj crnozlatnoj gami kao neko pogansko božanstvo, druga plava i smirena kao Dürerova Madona, a nasuprot njima svi muški likovi u ljubičastom tonu. A kada se u ključnoj sceni opere - na pjevačkom natjecanju na Wartburgu - kao komentator radnje, odnosno osnovne ideje opere, pojavio zbor sasvim jednako kostimiran, bila je to prekrasna zlatno-ljubičasto-plava slika. Taj zbor postao je simbol osnovih triju motiva radnje, noseći u sebi i grešnozlatnu Veneru, i zagasito-ljubičastog muškarca koji se koleba između nje i žene koja će mu donijeti spas i otkupljenje, odnosno plave Elizabeth. Zaista impresivan prizor, ne samo po izvanrednoj likovnoj ljepoti nego i po inventivnom načinu izraza osnovne ideje« (»Telegram«, Zagreb, 13. X 1961).

Tako će Ljubica Wagner - u brazdi »inventivnog načina izraza osnovne ideje« - godine 1962. u komadu Ivana Supeka Na atomskom otoku ostvariti tekstu sukladnu militarističko-operetnu vizualnu komponentu s mnogo bijelih pera na vojničkim kapama, bijelih cipela i rukavica (što ih nosi Roca u 2. činu) ili zlatnih opšava na hlačama uniformi, pa će primjerice Galdos biti u psihološki adekvatnu crnom kostimu (neodoljivo podsjećajući na Krležina Janeza u Kraljevu, koji je također »u gali funebraša«), a Gonzales u uniformi od crne jute s crnim šljemom.

Što se tiče poznavanja konvencija o značenju boja, Ljubica Wagner dovest će 1960. godine u Begovićevu Bez trećega nedužnu Gigu na pozornicu prvog čina u ljubičastom kostimu, a u tragičan rasplet događaja ispratit će je u 3. činu u kostimu mjesečinastih kolorističkih sfumata. U Kalmanovoj Grofici Marici godine 1954. Wagneričina Lukrecija doći će u 1. činu odjevena u bijelo (brokat sa tilom) da bi u 2. činu odjenula ružičasto (saten s tilom).

Tamo gdje je faktografija silom prilika morala ostati prepoznatljiva - primjerice u uniformama vojske AU Monarhije (kao u komadu Ödöna von Horvatha Tamo-amo, uprizorenu 1977. godine) ili u židovskim odijelima i šeširima (kao u Guslaču na krovu Jerryja Bocka i Josepha Steina, uprizorenu 1970. godine) - Ljubica Wagner nije provocirala ikakvim osobnim pečatom. Najzorniji su primjer kostimi gorštaka u komadu Pere Budaka Na trnu i kamenu, postavljenu 1958. godine, svi u zagasitim bojama lokaliteta smeđoj, modroj, žutoj, zemljanocrvenoj i tamnozelenoj.

Bilo kako bilo, bitno je da se u kostimografskom zrcalu Ljubice Wagner odrazuje naše vrijeme, kakvo je da je.

Nedjeljko Fabrio