Strast i potencijal

Strast i potencijal

Pa ipak, iako Lisinski vrvi slabostima, teško je ne složiti se s tvrdnjom Josipa Horvata da je to »izvrsno djelo, pogotovo kada se uzmu još u obzir nemogući preduvjeti rada kod nas«. Pogledajte samo početak filma u kojem Miletić pokazuje što zna!

Skanjivanje od izgovorene riječi Miletiću se napokon osvetilo u njegovu prvom i jedinom igranom cjelovečernjem filmu Lisinski (1944). Donekle provokativan za tadašnje političke prilike, jer se bavio ilirskim razdobljem koje ustaškim ideolozima nije bilo milo zbog njegovih sveslavenskih nagnuća, s nepopularnom tezom da je hrvatski jal kriv za upropaštavanje najvećega domaćeg skladatelja (na nju je tada reagirao književni kritičar Ljubomir Maraković, prigovorivši da je ljude koji su onemogućavali Vatroslava Lisinskog, rođena kao Ignaca Fuchsa, trebalo prikazati kao strance), Lisinski je, reklo bi se, bio prevelik pothvat za ondašnje kapacitete tek stasale hrvatske kinematografije, ponajprije stoga što se prionulo snimanju kostimiranoga filma iz sredine 19. stoljeća u slikopisnom poduzeću koje nema ni svog studija. Prve riječi izgovorene u hrvatskom filmu: »Gospodo i gospođe, život hrvatskih velikana bio je težak, turoban i bijedan«, što ih Tomislav Tanhofer u ulozi voditelja upućuje publici u prepunom Hrvatskom državnom kazalištu (tako se tada zvao HNK) tijekom okvirne radnje, svojom patetičnošću nisu slutile na dobro, kao ni dijalozi koji su uslijedili u središnjoj priči. Miletić je za naslovnu ulogu odabrao 29-godišnjeg Branka Špoljara, koji bi odlično funkcionirao kao Lisinski u nijemom filmu, ali mu je anemičan glas (dodatno hendikepiran konceptom glavnoga lika kao umjetnika koji nije siguran u sebe) odudarao od pristale pojave. Naturščik Lidija Dominković u ulozi njegove dragane Hedvige Banove, kćeri varoškoga suca, upravo je katastrofalna (Maraković - ne bi vjerovali - tvrdi da je odradila svoj posao »s lijepom suzdržljivošću i skladnošću«, no Josip Horvat u svom dnevniku Preživjeti u Zagrebu okrutno je točan: »Dominkovićka - neka koza«), operna pjevačica Sena Jurinac suverena je dok pjeva, ali ne baš uvjerljiva dok govori, kazališni prvak Veljko Maričić nije loš u ulozi Štrige, agilna prijatelja Lisinskog, ali bi bio još bolji da je bilo redatelja koji zna raditi s glumcima, pa jedini dobar dojam ostavlja bas buffo Tošo Lesić, koji je liku opata Krizmanića iz Marije Bistrice podario iznimnu životnost. Zapravo, ni jedan od njih ne posjeduje šarm i spontanost kojima je Šime Mazzura nenametljivo zračio u Miletićevim amaterskim filmovima.

MANJKAVOSTI SCENARIJA

Scenarij Milana Katića (knjigu snimanja potpisuju Katić, Miletić te voditelj proizvodnje i montaže Branko Marjanović) tako je nesigurno razrješavao zadaću da se kroz dijaloge karakteriziraju likovi i daju obavijesti o razvoju radnje i mjestima zbivanja, da se uteklo oportunističkoj dosjeci: pripovjedač (spomenuti lik iz okvirnog uvoda filma) daje pregled što se u pojedinom dijelu filma događa, kako karijera Lisinskog vrluda i naposljetku se srozava. Pripovjedač je bio potreban iz još jednog razloga: nijedna od dramski važnih situacija ne odigrava se na ekranu - dolazak Ljudevita Gaja u Zagreb, koji ponuka Štrigu da natjera Lisinskog napisati budnicu Prosto zrakom ptica leti po Demetrovu tekstu (Dimitrije Demetar, ujedno i libretist obiju opera Lisinskog, uopće se ne pojavljuje kao lik), Hedvigina molba hrvatskom banu da odobri Lisinskom stipendiju za Prag, odbijanje Lisinskog na praškoj glazbenoj akademiji zbog poodmakle dobi, posjet Franje Josipa Zagrebu, tijekom kojeg je trebalo biti izvedeno nekoliko skladbi Lisinskog, pa su zamijenjene Donizettijevom Lucrezijom Borgia, te, naposljetku, raskid veze s Hedvigom. Izvanjska intervencija pripovjedača bila je nužna kako bi gledatelj bio kadar povezati što se kada zbiva. Spomenute su scene izostale ponajprije stoga jer je po prvobitnom planu Lisinski ionako trebao biti samo srednjometražni film, da bi poslije prerastao u dugometražni, ali bez primjerena budžeta.

Katićevu scenariju nedostaje malo finije razigravanje radnje i likova: Maraković, recimo, opravdano prigovara da se veza Lisinskog i Hedvige mogla prikazati u začetku, jer je ona bila jedna od njegovih glazbenih učenica, no ono što kritičaru smeta - činjenica da udana gospođa, grofica Sidonija Rubido (Sena Jurinac) koketira sa Štrigom - problematično je prije stoga što se iz njihove zadivljene izmjene pogleda baš ništa ne izrodi ili se barem dosljedno ne zatomi. To je tek motiv kojega Katić nije znao kako bi doradio.

ELEMENTI SPEKTAKLA

Jedan od rijetkih elemenata spektakla filmsko je evociranje Srpanjskih žrtava, događaja od 29. srpnja 1845, što je odgodio probe Ljubavi i zlobe: ono je razmjerno korektno izvedeno u žanru akcijske drame, dok je druga potencijalno vrlo efektna scena, aklamacijama primljena praizvedba prve opere Lisinskog, donekle razvodnjena ne baš najsretnijom odlukom redatelja da tu scenu paralelno montira sa još dvjema - nezadovoljstvom i zavišću njegovih protivnika iz Glazbenog zavoda (Hinko Nučić i Janko Rakuša) na posve drugoj lokaciji te humornim dijalogom dvojice kočijaša (August Cilić i Martin Matošević) negdje u predvorju kazališta na Markovu trgu.

Pa ipak, iako Lisinski vrvi slabostima (kako i ne bi, kada je prvo ostvarenje hrvatske kinematografije u kojem povremeni nedostaci ne umanjuju impresivnost cjeline snimljeno tek desetljeće poslije, Koncert Branka Belana; da bi se stvorilo iznimno filmsko ostvarenje ipak je potrebna solidna kinematografska tradicija), teško je ne složiti se s tvrdnjom Josipa Horvata da je to »izvrsno djelo, pogotovo kada se uzmu još u obzir nemogući preduvjeti rada kod nas«. Pogledajte samo početak filma u kojem Miletić pokazuje što zna! Kamera se po danjem svjetlu energično kreće desno kako bi otkrila zgradu Hrvatskog državnog kazališta, zaustavlja se pred oglasnim stupom ispred nje, slijedi blago pretapanje i vožnja unaprijed prema plakatu koji objavljuje da je večeras svečani koncert Zagrebačke filharmonije s izvedbama skladbi Vatroslava Lisinskog. Nakon zatamnjenja započinje noćna scena, ulazak uzvanika u svečanim odijelima na priredbu, razigran u mnoštvu kadrova. Usporedite li ga sa mnogim hrvatskim filmovima iz sedamdesetih ili osamdesetih, uvod Lisinskog ima neopisivo više poleta i vizualnoga zamaha, a u njemu je Miletić uspio prokrijumčariti i nešto što je tek poslije postalo moderno - dosjetku da se sadržaj umjetničkog djela na nenametljiv način povezuje s osobnim životom umjetnika. Zgrada Hrvatskoga državnog kazališta nastala je zahvaljujući Miletićevu ocu, legendarnom kazališnom intendantu Stjepanu Miletiću, a među uzvanicima koji izlaze iz automobila i redateljeva je žena Zlata (u krasnoj bijeloj bundi).

RAZLIKA DIJALOŠKIH I NEDIJALOŠKIH SCENA

Budući da je u Lisinskom preuzeo ulogu redatelja i direktora fotografije, svjestan da će mu dijaloške scene biti problem, Miletić je angažirao dodatnog snimatelja, Bečanina Ivana Zeitlingera. On bi pazio na okvir kadra, rasvjetu i fakturu fotografije, a Miletić bi kontrolirao mise-en-scene i dijalog (za tu je prigodu, i samo za te scene, nabavljena - opet iz Beča - posebna tonska kamera). Miletić baš nije bio vičan takvu radu, jer je razlika između scena s dijalogom i onih bez njega golema. Prve su jako statične i rudimentarno koncipirane (te dodatno pokvarene uglavnom infantilnom razinom dijaloga), dok druge imponiraju naglaskom na pokretu, posebnom ugođaju i rafiniranom osvjetljenju.

Najbolja scena koja uključuje izravni ton, ona u salonu grofice Rubido, jedna je od prvih u središnjoj priči. Razmjerno dug kadar započinje Gjurom Vaićem (poslije Drugoga svjetskog rata - Đorđe) za glasovirom, kratki pokret kamere udesno otkriva Senu Jurinac koja počinje pjevati, a mnogo dulji pokret udesno pokazuje njihovu publiku, šestoro uzvanika koji slušaju koncert (među njima je i mlada Mira Župan). Posebnim kadrom izdvajaju se Nučić i Rakuša, a sljedeći kadar pokazuje glazbenike iz drugoga kuta, jer u drugom planu Veljko Maričić upravo tiho otvara vrata salona, ne želeći prekidati umjetnički doživljaj. Kad koncert završi, Štriga predaje grofici budnicu Lisinskog Prosto zrakom ptica leti, koju ona odmah počinje pjevati, na zgražanje funkcionara Glazbenoga zavoda, ali i uz postupno odobravanje ostalog dijela prisutnih. Uz to što je dobro raskadrirana, scena je i dramski važna, jer odmah najavljuje temu filma (uskogrudni glazbeni činovnici ne žele prihvatiti Lisinskog, domaćeg skladatelja), a naslućuje se i da između grofice i Štrige postoji nešto što oni ne iskazuju.

PASTORALA I TUGA

Miletiću je velik problem bio nedostatak studija za raskošnije prizore: u sceni svečanoga bala realiziranoj u Dvercima, gdje gradska krema pleše na polonezu Lisinskog (koja također pripada među bolje s izravnim tonom), kamera nema dovoljno prostora za odmak kako bi pokazala spektakularnost zbivanja. Ipak, redatelj se služio raznoraznim dosjetkama kako bi doskočio skučenim produkcijskim uvjetima: kada je, na primjer, glavno zbivanje na pozornici, on kameru smješta u ložu i ispred nje postavlja gledatelja, tako da kadar dobije na dubini. Bez obzira na krutost izgovorene riječi, Miletić se već snalazio u višeznačnoj uporabi tona: u kadru u kojem Lisinski prvi put čita riječi Demetrove budnice Štriga se s njim pozdravlja u offu (naši pioniri odmah su shvatili da se glumca koji govori ne mora i pokazati), a glazbena tema najavljuje da junak naslućuje kako će zvučati njegova skladba.

Miletić se pokazao suverenim u scenama s naknadno snimljenim tonom, u kojima se mogao vizualno razigrati. Pastoralna šetnja Lisinskog i Hedvige Gornjim gradom i njihov provod na Cmroku, otkrivanje čari sakralne glazbe na orguljama crkve u Mariji Bistrici te nadahnuće pjesmom seljaka u prizorima koji podsjećaju na fotografije Toše Dabca iz tridesetih - sve su to dijelovi filma koji su na visokoj razini europske kinematografije toga razdoblja. Tragični kraj Lisinskoga dočaran je trima dojmljivim scenama bez dijaloga. U prvoj, u sobici koju mu je dao na uporabu Hedvigin otac, Lisinski odlučuje prekinuti sa skladanjem, slomljen podmetanjem čelnika Glazbenoga zavoda. Isprva gledatelj ima dojam da je Lisinski, dok demonstrativno poklapa glasovir, sam u sobi, no postupno se otkrije da su tu i Hedviga i Štriga, likovi koji su se u istom prostoru zatekli i na početku filma, ali u neusporedivo vedrijem raspoloženju.

LOM DIRIGENTSKOG ŠTAPIĆA

Zašto Miletić nije odmah pokazao da je sve troje u sobi? Zato što je Lisinski na sudbonosnom raskrižju, a njegovi bližnji tu su samo statisti. To što je Hedviga uplakana manje-više konvencionalan je iskaz tragičnoga trenutka, no Štrigino snuždeno sjedenje na stolcu dostatno ukazuje kakav se obrat dogodio: taj je lik, naime, dotad uvijek bio u pokretu, praćen živahnom glazbom, i neprestano je davao poticaje junaku, a sada sjedi bez riječi. Dr. Ante Peterlić u eseju Oktavijan Miletić kao redatelj dobro upozorava kako je najzanimljiviji dio scene trenutak kada Lisinski lomi dirigentski štapić pred Kristovom slikom: ona u filmovima obično služi kao poticaj ili utjeha, no Miletić je rabi da bi pokazao kako odricanjem od svog talenta Lisinski zapravo gnjevno predbacuje Bogu, što je prilično hrabar dramski motiv za hrvatski film iz 1944.

Sljedeća scena fino uokviruje središnju priču, jer je Lisinski prikazan na putu od pisarnice do stana sličnim kadrovima kao i na početku, samo što je ugođaj sada mnogo tjeskobniji. Posljednja je scena u kojoj vidimo Lisinskog ona na njegovoj samrtnoj postelji, kada mu se najprije ukazuju glasovi njegovih protivnika, zatim lik Hedvige i naposljetku zbor Hrvatica iz Porina, opere koja nikad nije izvedena za njegova života: u dvostrukoj ekspoziciji pokazuje se kako u lijevom donjem kutu kadra Lisinski umire, a u desnom gornjem kutu spušta se zastor na prizor iz Porina. Jedino je šteta što je vješta redateljska izvedba završnoga dijela središnje priče donekle pokvarena kadrom banalne metaforičnosti, kada Lisinskom iz ruke ispadaju note Porina na kojima i doslovno piše: »Zastor pada«.

PRIRODA I EROTSKI SIMBOLI

Je li Miletić unio u film neke od motiva koji su ga zanimali u njegovim amaterskim filmovima tridesetih godina? Glede trikova, njih je redatelj funkcionalno uklopio u radnju. A erotika? Ima je malo u koketiranju Štrige i grofice te u prizoru u kojem učenice glazbe pogledavaju svoga profesora, a ponajviše u spomenutoj sceni provoda na Cmroku. Iako pripovjedač tom prigodom izrijekom naglašava da je Lisinski nadahnuće za stvaranje nalazio u prirodi, Miletić kao da poručuje da ju je on tražio negdje drugdje. Scena je krcata erotskim simbolima, od pčele koja oplođuje cvijet do ljubavne igre (umjetnih) leptira, no vrhunac je gesta Hedvige koja stručak tek ubrana cvijeća baca Lisinskom - na međunožje! Miletićeva sklonost konceptualizmu uočljiva je u sceni u kojoj je nadgrobni spomenik srpanjskim žrtvama, nastao u kasnijem razdoblju, umetnut u radnju filma te u radikalnoj odluci da film završi ne igranom scenom nego pet i pol minuta dugom uvertirom iz Porina koju na pozornici HDK-a izvodi Zagrebačka filharmonija.

Unatoč nespretnostima, Lisinski je - s prelamanjem okvirne i središnje priče, glavnim likom gubitnika te koncentričnom dramaturgijom zatvorenoga kruga - uzorno demonstrirao strukturu koju će imati mnogi kasniji hrvatski filmovi (pogotovo Koncert, koji je Miletić i snimio). Povijesna je važnost filma nezaobilazna, pa i njegove najsitnije pojedinosti plijene pozornost. U tercetu iz Ljubavi i zlobe kasniji bariton Ivan Francl pjeva tenorsku ulogu, što je jedina njegova takva sačuvana snimka. Tošo Lesić dobio je ulogu opata Krizmanića možda i stoga što je njegov otac, glumac Vilim Lesić, 1860, uoči gostovanja njemačke trupe u kazalištu na Markovu trgu, izašao pred publiku i poručio da će se odsad na toj pozornici govoriti samo hrvatski: njegov čin skladno bi se uklopio u temu filma Lisinski. Treba spomenuti i vrlo duhovit casting Bogimile Vilhar: stara dama poznata po sklonosti dobroj kapljici dobila je ulogu oštrokondže koja mužu zabranjuje da popije i čašu šampanjca.

STRAST ZA EKSPERIMENTIRANJEM

Često se navodi teza da je Miletiću u komunističkoj Jugoslaviji zbog Lisinskog onemogućeno nastaviti redateljsku karijeru. Budući da je bio među stručnjacima koji su se uključili u poratnu filmsku produkciju (1945. režirao je s Kostom Hlavatyjem prvi jugoslavenski poratni dokumentarac Jasenovac), ta teza svakako nije točna. Miletiću je nuđena režija filma Bakonja fra Brne, što je on odbio. Stoga što mu se nije dopao ideološki, antiklerikalni naboj projekta ili zato što mu se zamjerio cjelovečernji zvučni film sa svojom zamršenom produkcijom (Horvat navodi u svom dnevniku kako mu je Miletić još u travnju 1944. rekao da misli da mu je Lisinski posljednji film)? Tko zna?

U svakom slučaju, FNRJ je kao i NDH postavljala tematska ograničenja stvaraocu Miletićeva temperamenta. Njega, uostalom, sada možda nisu više zanimali trivijalni sižeji koji su ga opsjedali tijekom njegova amaterskog razdoblja (na to ukazuje obilje kulturnih dokumentaraca koje je režirao od pedesetih do sedamdesetih godina), no strast za poigravanjem i eksperimentiranjem nije ga napuštala, o čemu svjedoče nadahnute snimateljske suradnje s Dušanom Makavejevom (kratkometražni dokumentarci Prokleti praznik, Slikovnica pčelara i Boje sanjaju), Antom Babajom (Carevo novo ruho) i Zoranom Tadićem (kratkometražni Hitch... Hitch... Hitchcock). Što bi se dogodilo da je Hrvatska imala pravu kinematografiju u razdoblju kada je Miletić snimao svoje amaterske filmove kamerom s 9,5 mm vrpcom? Dobili bismo vjerojatno svoga prvog velikog autora! Imamo ga i ovako, samo se stječe dojam da on do kraja nije realizirao svoj potencijal.

Nenad Polimac