Strastveni filmofil

Strastveni filmofil

Oktavijan Miletić proživio je svoju filmsku karijeru u tri različita režima i ostvario opus prema mogućnostima koje su mu se u njima pružale. Mogućnosti su, istina, u svakom od njih bile male, ali po činjenici da ga danas spominju i na kultnoj web-stranici www.aintitcool.com (tamo ga stanoviti Ethan naziva najdosljednijim jugoslavenskim autorom - u razdoblju prije Drugoga svjetskog rata - u žanru horora i makabričnoga trilera s fantastičnim elementima) može se zaključiti da je zapravo bio velik tip.

MAHARADŽE I LJUDOŽDERI

Miletić je 1926, kao 24-godišnjak, kupio kameru Pathe za uski 9,5 mm format, a čim su sa sljedeće sezone pojavile žarulje nitraphot, pogodne za umjetnu rasvjetu, mogao je snimati i nešto drugo, a ne samo neobvezatne zabilješke pod jarkim suncem. U osnovi ništa drugo nego home movies, zasnovani na više ili manje dosjetljivu skeču, njegovi rani filmovi ipak se razlikuju po nečemu bitnom od onoga što su tada radili drugi imućniji Zagrepčani s takvim hobijem - bili su prvi koraci strastvena filmofila, koji je još maloljetan bježao u Beč kako bi radio s pravim filmskim ekipama, a poslije, kada je išao u kino, znao je kakav film gleda i tko ga je režirao. Jer, dok bi se većina ponosnih vlasnika takvih kamera zadovoljila bilježenjem svakodnevice svoje obitelji i eksterijernim vinjetama, Miletića je zanimalo nešto drugo - smišljanje priča o neuspješnim zavođenjima, preotimanju žena, ubojstvima, detektivima, maharadžama pa i ljudožderima, o čemu svjedoče njegovi igrokazi nastali između 1927. i 1931. Opsjednut erotikom (snimio je svoju tadašnju suprugu Fioru kako u kupaćem kostimu svira njegov omiljeni instrument saksofon i okreće se stražnjicom prema objektivu) i popularnim žanrovima, od krimića i trilera do melodrame i pustolovnoga filma, Miletić je već tada bio svojevrsna prethodnica trasha, nesputana uživanja u trivijalnim sižejima. To što je on svoje bavljenje filmom smatrao samo zafrkancijom nimalo ne relativizira tu procjenu.

OD ZAFRKANCIJE DO STILA

Iz te je zafrkancije, međutim, nastao i stil. Dok u filmovima iz tog razdoblja kamera uglavnom pasivno bilježi nestašluke redateljevih prijatelja, zadovoljavajući se tek povremenim pokretom, u filmu Ah, bješe samo san (1932) Miletić počinje izlagati priču filmskim izražajnim sredstvima, a i prvi se put uvjerljivo koristi međunaslovima (u filmu Kralj Tohu Wabohu je gladan njima je samo predstavio likove, a komični skeč Sljedeći molim prekidaju vickasti stihovi na njemačkom), s nacrtanim karikaturalnim likovima koji su komentar situacije. Prvi kadar filma prikaz je para ženskih nogu u hodu i čiji prolazak izaziva par muških nogu da ih počne slijediti. Nakon toga pokažu se i čitave figure protagonista (švenk od cipela do glave), u sceni neuspješna zavođenja, a zatim uslijedi najzanimljiviji dio: očajni zaljubljenik liječi se bocom Stocka, pa dok on postupno gubi svijest, iskrsavaju prizori u kojima Miletić demonstrira sve što je dotad naučio o filmskom mediju - najprije se koristi dvostrukom ekspozicijom, a zatim i filmskiim trikom (vraćanjem pokreta unatrag stvara se dojam da junaku ruže iz obližnjeg grama same skaču u ruku).

Amadeus Nickelnagel (1932) najdojmljivije je ostvarenje iz tog razdoblja. Miletiću tako blizak lik ljubavnoga gubitnika i fantasta ovaj je put neshvaćeni pjesnik kojeg u uvodnoj sceni najprije ponižava drski apaš, bacajući ostatke kobasice na papir na kojem nastaju stihovi, a u završnici ga nehotice dokrajči objekt njegove žudnje, dražesna mondenka koja krivo shvati njegovo udvaranje, misleći da je on mušterija koja je došla na njezin tečaj boksa. Likovi zbunjenih mužjaka i agresivnih ženki svjedoče kako je Miletić dobro poznavao konvencije francuskih i američkih nijemih komedija, duhoviti detalji (Nickelnagel važno otvara vrata garaže i iz nje vadi bicikl, a cilindar drži u običnoj kanti) kao da su posuđeni od Chaplina i Keatona, a način filmskoga kazivanja vizualno mu je sugestivan i iznimno dinamičan: kada Nickelnagel ugleda s prozora djevojku u koju se zaljubio preko fotografije (Miletić u tom trenutku širi plan njegove figure zamjenjuje bližim, kako bi pojačao junakovo iznenađenje), a zatim slijedi potjera za njom po gornjogradskim ulicama, koja je upravo nevjerojatna za zapravo amaterske uvjete u kojima je film snimljen. Mladi redatelj već odlično zna i što je duhovita montaža, pa scenu u kojoj junak vozi bicikl smjenjuje druga u sportskoj vježbaonici s mladim damama koje rukama poduprtim o leđa nogama voze bicikl. Miletić je planirao i nastavak filma, što je logično, jer je lik Nickelnagela iznimno zahvalan za serijaliziranje, no, nije imao ni uvjeta ni novca da bi tako nešto napravio: kinematografija koja bi iskoristila njegov talent u tzv. staroj Jugoslaviji naprosto nije postojala.

FLMSKI DRAGULJ

Šteta, jer po filmu Poslovi konzula Dorgena (1933), koji traje dvadesetak minuta, očito je da je Miletić već bio spreman za cjelovečernji igrani film. Fabula o karizmatičnu kriminalcu koji hipnotizira svoje žrtve i tjera ih na samoubojstvo kako bi prisvojio njihov imetak nedvojbeno se nadahnula njemačkim trilerima (Fritz Lang i dr.), no uz malo dorada lako se mogla obogatiti likovima i dramskim situacijama. Već sam početak pokazuje koliko se Miletić razigrao kao redatelj: junak se vozi automobilom i čita brzojav o smrti svoje sestre, a vizualno izlaganje uslojeno je pokazivanjem njegove figure, dijelova automobila u vožnji te insceniranjem prizora o kojem saopćava brzojav - prikaza litice s koje se djevojka sunovratila.

Nocturno (1935) je nagrađen prvom nagradom na festivalu moderne umjetnosti u Veneciji (vjerojatno u kategoriji neprofesionalnog filma), što je Miletićevo najveće dotadašnje priznanje u karijeri. Nažalost, izvornik je ukraden iz redateljeva automobila u Berlinu, no i iz razmjerno mračne kopije sačuvane u Arhivu Hrvatske razabire se kako je u pitanju mali filmski dragulj. Miletićev prijatelj i njegov omiljeni glavni glumac Šime Mazzura (nastupa pod uobičajenim pseudonimom Šime Marov) opet igra fantasta, trgovačkoga putnika koji je zaluđen petparačkim kriminalističkim romanima i neprestano sanjari o ubojstvima i svakojakim drugim zločinima. Film je podijeljen u tri ključna dijela - junakova snoviđenja dok je kod kuće okružen omiljenom literaturom, odlazak na službeni put i vožnju automobilom po nevremenu te prisilno zaustavljanje u zloslutnoj kući uz cestu. Svaki od njih nakrcan je s bezbroj zanimljivih redateljskih rješenja, uporaba rasvjete suverena je, a dočaravanje ugođaja zebnje u završnom je dijelu majstorsko.

LETI, LETI ŠEŠIR

Kada se Nocturno usporedi sa Šeširom (1937), Miletićevim prvim zvučnim igranim filmom, prvi je neosporno superiornije režiran. Dok je radio s kamerom koja je koristila 9, 5 mm vrpcu, Miletić se očito osjećao komotnim i sigurnim, imao je već svoj prepoznatljiv rukopis, rješavao je probleme u hodu (inscenirao je u Nocturnu vožnju automobila u oluji tako što su pokraj nepomična vozila njegovi pomoćnici protrčavali s granama u ruci), no profesionalna 35mm kamera i zvuk (bez obzira što je Šešir zapravo nijemi film s glazbom i šumovima) očito su ponešto zauzdali njegovu redateljsku gipkost. Iako je priča o momku o čijim ljubavnim porazima svjedoči jedino njegov šešir zgodna, izlaganje nije osobito artikulirano (pogotovo ne uvod u kojem se jedino po odjećama glumica zapaža da se situacije i partnerice junaka mijenjaju), a neke od dosjetki nisu baš razgovijetne (poput one kada gledatelj mora zaključiti - po tome što mu je mokar šešir - kako je junak dobio kapavac). Miletićevski štih demonstrira se dvostrukim ekspozicijama i naglašenim naginjanjem kamere tijekom junakova pijanstva, no filmu se time čak malo i odmaže jer bi se jednostavnijim i preciznijim izlaganjem fabule postigao bolji učinak. Šešir je zapravo ambicioznija i skuplja prerada starijega filma Ah, bješe samo san, prvi korak u profesionalnoj produkciji, koji je iziskivao drugi korak i eventualno prilagođavanje novih tehničkih pogodnosti Miletićevu redateljskom temperamentu.

BAROK U HRVATSKOJ

Prava prigoda za to Miletiću se pružila u NDH, uspostavom Državnoga slikopisnog zavoda Hrvatski slikopis - Croatia film, ali s jednim ograničenjem: redatelju tako drage priče o maštarijama, ljubavnim nedaćama i prijetnjama noževima, pištoljima i hipnozom više nisu dolazile u obzir, nego - u najboljem slučaju, ukoliko se već želi izbjeći aktualni politički predznak - žanr tzv. kulturnog filma. Da se Miletić u taj pothvat nije upustio odveć srčano, svjedoči i Barok u Hrvatskoj (1942), po scenariju Josipa Horvata, čudan hibrid dokumentarnog i igranog filma, koji počinje kao obrazovno povijesni dokumentarac, nastavlja se kao zabilješka o baroknim dvorcima po Hrvatskoj, a završava tragičnom romancom grofa Oršića i njegove supruge (glume ih Tito Strozzi i Marija Crnobori). U filmu u kojem nije smjelo biti klasnoga jaza (vlastela i seljaci - istina, zamjetno odvojeni jedni od drugih - podjednako sretni slave svadbeni pir Oršićevih) niti je smrt značila konačnu činjenicu (rođenje seljačkoga djeteta u završnim kadrovima filma domoljubni je uskličnik: grofica je umrla, ali se hrvatski rod ipak nastavlja), Miletić je ipak našao nekoliko prigoda za ono što ga uistinu zanima - od gotovo eksperimentalna koncepta igranog dijela (zagrebački glumci i baletani u plemićkim kostimima tumaraju Brezovicom i njezinom okolicom, a da pritom ne izgovore nijednu riječ), do primjene filmskih trikova (Marija Crnobori stoji nepomična u okviru slike, izigravajući stvarni portret, čime se suptilno sugerira da je ona svojom životnošću čak i nakon smrti za Oršića vječno neugasla ljubav) i nešto malo erotike (prva bračna noć Oršićevih prikazana je metaforom, dogorijevanjem svijeće pokraj sluge koji sjedi ispred njihove loznice, također jedna od statistica u ulozi seljanke uistinu je pokazala dojku kako bi odglumila dojenje djeteta«). Iako mu je Barok u Hrvatskoj bio prigoda da pomogne hrvatskom filmu napokon progovoriti, Miletić je izbjegao tu kušnju: u filmu čujemo jedino komentatora koji je imao ne baš laku zadaću povezati tako raznorodne elemente filma u cjelinu.

U sljedećem broju: Lisinski

Nenad Polimac