Godot će, dakle, doći?

Godot će, dakle, doći?

Vlatko Perković, Kvalitativne promjene kazališnog znaka, Ogranak MH Split, Matica hrvatska, Split - Zagreb 2004.

Kad je u pitanju Vlatko Perković - književnik, redatelj, sveučilišni profesor, važno je napomenuti da je riječ o autoru koji se, naizmjence, ako je tako moguće reći, nalazi »s ove i one strane kazališne rampe«, multipliciranih uloga: kao dramatičar, dramaturg i redatelj s jedne strane, kao teatrolog i kritičar - s druge. Tako je njegovo promišljanje kazališta svestrano: tu je teorijska upućenost, kao nužan, prethodni uvjet, a tu je i poznavanje teatarske prakse; dakle, mogućnosti, ideja i realnosti. I to je rijedak slučaj u nas, te osigurava Vlatku Perkoviću posebno mjesto.

DINAMIČKI FENOMEN

Odmah ćemo reći, to mjesto, za onoga tko ga zauzima, nije lagano: analitički, kritički pisati o kazalištu, o pojedinim kazališnim fenomenima, a dubinski poznavati mehanizam uz pomoć kojega se u teatru teorija pretače u praksu, u konkretan kazališni čin, kao i povratan utjecaj prakse na teoriju - znatno je teža pozicija od one koju može zauzeti kritičar relativno ravnodušan prema procesima nastajanja predstave i zainteresiran samo za konačni ishod, dakle za ono što je gledateljstvu prezentirano. Takva je pozicija lagodnija, ali nikada ne može uroditi plodovima poput one dvostrane.

Već sam naslov Perkovićeve knjige Kvalitativne promjene kazališnog znaka ukazuje na to da autor kazalište promatra i kao složen znakovni sustav, i kao dinamički fenomen, u kojem je određeni temelj stalan, a veći dio toga znakovlja u procesu trajne mijene. »U počelima je anticipiran razvoj«, veli se na jednoj od prvih stranica. Taj razvoj, dakako, prati opće društvene promjene, promjene načina participiranja kazališnoga fenomena, njegove društvene uloge i očekivanja koje konkretno društvo »postavlja« kazalištu. I tu valja reći da je knjiga Vlatka Perkovića iznimno obuhvatna: u njoj se određeni aspekti kazališnoga fenomena prate u svim svojim metamorfozama od antike pa sve do (doslovce) današnjice (posljednje spomenute/analizirane predstave datiraju iz 2003).

PROSTOR LJUDSKE SLOBODE

No, postoji jedna, da tako kažemo, prethodna premisa: za Vlatka Perkovića kazalište je prostor ljudske slobode; ona se sa scene prelijeva u gledalište, ukoliko su ispunjeni stanoviti ključni uvjeti. Ti su uvjeti humanost kazališnoga čina, što podrazumijeva poštovanje dostojanstva svakoga ljudskog bića, bez grubih instrumentalizacija, kad su u pitanju glumci, te potom nezaobilazna dvostruka ukorijenjenost toga kazališnog čina: u mitologiju ili tradiciju iz koje ishodi, te u današnje doba, kojemu konkretna predstava, danas i ovdje, mora biti u stanju priopćiti originalnu poruku, koja - istina - može biti modificirana redateljskim ili drugim intervencijama, ali ne smije biti radikalno izmijenjena, ili čak preokrenuta u iskaz suprotan prvobitnom. Drugim riječima, univerzalni uvjet osobne slobode poštovanje je sloboda drugog. U cijeloj knjizi također se može uočiti i autorova duboka uvjerenost u važnost teatra, u današnjem vremenu koje ga je sklono marginalizirati ili pretvoriti u relikt prošlosti te, u skladu s time, i njegova ljubav prema kazalištu - što uvjetuje njezin stil, naime, povremeno zamjenjivanje analitičke, znanstvene, suhe terminologije izrazima strasti. To podrazumijeva, dakako, i njegovu skrb za publiku, taj nužan činitelj svake predstave, koji se nerijetko (i nerazumno) zanemaruje.

AMBIJENTALNO KAZALIŠTE

U središtu Perkovićeva zanimanja svakako je »scenografija kao znak«, a posebno tzv. ambijentalno kazalište, u kojemu ambijent preuzima funkciju scenografskog znaka, koji različiti redatelji/scenografi iskorištavaju ili pak odbijaju, odnosno odbacuju. No, i o govoru i tonu, te o glumcu kao »središtu kazališne činjenice« (što je i naslov jednoga poglavlja), izrečene su vrlo zanimljive opservacije. Napominje se, tako, da je danas »literatura« (misli se: literarno kazalište) »ustuknula pred dramom, ustupila joj svoj prostor«, opaža se (doista, redovito, točno) »nedovršenost jezika suvremene drame«, zaključuje da »govor u suvremenom kazalištu biva izazvan, ne biva reproduciran memorijom glumca«, te definira »novi glumac« u »novom dinamičkom kazalištu«, koji, budući umjetnik, istodobno biva i »puna dramska osoba« i »suptilni prijenosnik svoga spoznanja o njoj«, dakle, možda paradoksalno i teško ostvarivo, ali svakako vrlo lijepo rečeno, istodobno »iluzija i njezin smisao«. Unutar panorame novijega hrvatskog teatra, glumci-umjetnici, koji odgovaraju takvoj definiciji, bili su Ivo Serdar i Fabijan Šovagović.

Kao što je već rečeno, središnje je pitanje knjige dr. Vlatka Perkovića, zapravo - fenomen ambijentalnoga teatra. Navode se primjeri i uspješnih predstava iz vremena samih početaka takve prakse u nas: Držićev Plakir u režiji Marka Foteza godine 1951. u dubrovačkome Parku Gradac, Shakespeareov Hamlet istoga redatelja na Lovrjencu sljedeće godine, te, u Splitu, Tanhoferova režija Sofoklove Antigone na Peristilu. Bio je to vrhunac realističke poetike, koja je zatvorenu pozornicu-kutiju, taj topos iluzije, odlučila nadomjestiti (dapače, poboljšati) pseudoautentičnim otvorenim prostorom. I tu slijedi jedan od najzanimljivijih teoretskih ekskursa u cijeloj knjizi. Naime, autor podsjeća na notornu činjenicu da je »namjera svake kazališne predstave prije svega izazvati zajedništvo publike s pozorničkom zbiljom« te ingeniozno definira dvije »paralelne realnosti«: naime, »stvarnost vremena gledališta« i »stvarnost vremena pozornice«, od kojih svaka posjeduje svoj »apriorni sadržaj«.

Uvjet je stvaranja zajedništva tih dvaju vremena »punoća pozorničke emisije« i »podatnost gledališta za recepciju«. Stvarni prostor (naime onaj, koji nije pozornica-kutija u zatvorenom teatru) generira i »apriornu pogodnost za sudioništvo gledatelja u predstavnoj zbilji«, no taj proces privremena sjedinjavanja dviju realnosti nije bez problema, a ni bez opasnosti. Osobito kad je riječ o urbanim, povijesnim prostorima (kao što je, na primjer, u Splitu Dioklecijanova palača, u Dubrovniku različite lokacije unutar zidina ili pak Lovrjenac, u Zagrebu Gornju grad), neumoljiva stvarnosna opterećenost tih prostora dovodi do sukoba umjetničke i realne istine. I zato je došlo do potrage za novim lokalitetima, uglavnom izvan tih poviješću i sjećanjima opterećenih urbanih cjelina. Godine 1988. redatelj Paolo Magelli Euripidovu je Elektru postavio u podmosorskom zaseoku Zeljevićima te se u tom slučaju zbilo da »i glumac i redatelj budu uhvaćeni u zamku surovosti i jednoznačnosti stvarnoga prostora«, odnosno predstavu je »zaposjeo prostor«.

TEATAR AMBIJENTALNE PUBLIKE

Vrlo je zanimljiva i rasprava (poglavlje), pod naslovom Teatar ambijentalne publike, u kojem Vlatko Perković govori o uprizorenju Krležine dramske legende Kristofor Kolumbo, na brodu Santa Maria (zapravo, prepravljenom trabakulu), godine 1973. Redatelj Georgij Paro želio je realizirati »jedinstven scensko-gledateljski prostor koji bi tijekom dramske radnje oplovio Lokrum, noseći na palubi i glumce i gledatelje kao sudionike umjetničke zbilje«. Tako redatelj ukida tradicijsku podjelu kazališnoga prostora (naime, na izvođački i gledališni dio) te ambijentalni teatar pretvara u »teatar ambijentalne publike« (još jedan slučaj terminološke invencije). No, zbilja je i tu »ambijentalnom gledatelju« postavila nesavladive prepreke i zamke, bilo one prirodne (oluja ili bonaca, koje obje sprječavaju realiziranje scenske zbilje, jedna fizički, druga idealno), bilo one koje proizlaze otuda što je u toj varijanti ambijentalnoga teatra gledatelj odveć sudionik, odveć unutra, odveć (upravo kao i glumci) svjestan istaknute fizičke stvarnosti koja stalno, ovako ili onako, osporava stvarnost sama djela.

No, godinu prije, Georgij Paro peripatetičkom je izvedbom Krležina Areteja u dubrovačkoj tvrđavi Bokaru postavio uspješne temelje »teatra ambijentalne publike«. (Doista je ta predstava jedan od nedvojbenih vrhunaca Igara uopće, a Perkovićeva je zasluga što je mlađe - sklone zaboravu -podsjetio na Parovu inovativnost i hrabrost.) Navodeći još neke Fotezove i Parove predstave s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih godina, autor zaključuje da »ideja predstave izabire prostor izvođenja predstave«. Drugim riječima, nužno je postojanje jasne i utemeljene »redateljske ideje o semantičko-estetskoj svrsi smještenja neke predstave u ambijent«, dok u slučaju zanemarivanja tog načela dolazi od nasilnih pokušaja pretvaranja prirodnoga ambijenta u pozornicu-kutiju.

VRIJEDAN PRINOS

Pri kraju knjige, u Dodatku, autor donosi još dvije zanimljive rasprave: o češkom i poljskom disidentskom kazalištu sedamdesetih i osamdesetih godina i njihovu utjecaju na razvoj našega glumačkog izraza u europskom kontekstu, te o repertoarnim alternativama suvremenoga kazališta. Ovdje je posebno lucidna opservacija o skrivenoj poruci teatra apsurda, odnosno njegove tolike popularnosti i učestalosti izvedaba autora toga pravca u nas. Citat: »...pomak se vremena prešućuje i zamjenjuje ideologiziranom sugestijom lakovjerno-iščekujućima da Godot neće doći. Pretenzija metafizičkoga smisla iskazanoga dešifrira se tek u podsvijesti primatelja kao pragmatična metafora za pasivnost i vječno pristajanje na ono što jest«. Treba napomenuti da je taj tekst prvi put objavljen godine 1990. te da njegovo uključivanje na kraju knjige na neki način upozorava da kazalište nikada ne treba biti zatvoreno u vlastite okvire, biti samu sebi zakon i svrha, nego da u svomu dinamizmu neprekidno mora komunicirati s vremenom promjena u kojem živi te, u tom smislu, na umjetnički način, odgovarati zatjevima i potrebama društva. Takvu poimanju kazališta, njegovoj revitalizaciji, ponovnom uspostavljanju nužnoga dinamizma i sama kazališnoga fenomena, i odnosa kazalište - društvo, vrijedan je prinos i knjiga Vlatka Perkovića.

Boris B. Hrovat