Škarama ulaz zabranjen

Škarama ulaz zabranjen

U situaciji u kojoj je ponuda neameričkoga te kinotečnog filma u Hrvatskoj još prilično ograničena, razumljiva je bila želja organizatora da publici, uz glavni program filmova od jednoga kadra, ponude i takve filmove. Zbog toga je popratni program festivala bio mješavina filmske klasike i recentnoga neameričkog filma, koji najčešće zaobilazi naše kinodvorane

Jedan od najčešćih današnjih prigovora upućenih organizatorima filmskih festivala jest pretrpanost programa. Pretrpanost informacijama i događanjima inače je obilježje modernoga društva, a posljedice te megalomanije informacija posebice osjeća film kao najplodnija umjetnost današnjice. No, to opravdanje bila je mala utjeha gladnom hrvatskom filmofilu koji se našao u neprilici što odabrati od hrpe filmova koje nam je u tri festivalska dana priredio One Take Film Festival u svom drugom izdanju.

No, u situaciji u kojoj je ponuda neameričkoga te kinotečnog filma u Hrvatskoj još prilično ograničena, razumljiva je bila želja organizatora da publici, uz glavni program filmova od jednoga kadra, ponude i takve filmove. Zbog toga je popratni program festivala bio mješavina filmske klasike i recentnoga neameričkog filma, koji najčešće zaobilazi naše kinodvorane.

KAMERA IZ RUKE

Prva od dvije najveće poslastice festivala bio je program posvećen klasičnim ostvarenjima dokumentarnih pokreta pedesetih i šezdesetih, koji su u svakoj državi imali drugo ime: Cinéma vérité u Francuskoj, Direct Cinema u SAD-u, Free Cinema u Velikoj Britaniji te Candid Eye u Kanadi. Predstavnici tih pokreta revolucionizirali su film prvi put uporabivši kameru iz ruke. Bila je riječ o pokretima u pravom smislu te riječi, jer su njihovi predstavnici bili svjesni metoda i ciljeva svoga filmskog angažmana. Cilj je bio prikazati zbilju u što izravnijem obliku, a metode su bile uobličene u pravila, slična pravilima današnje Dogme 95 (ne smije se intervenirati u građu, upotrebljavati umjetnu rasvjetu, statičnu kameru). Uporaba kamere iz ruke bila je temeljna metoda svih pokreta, jer se njome mnogo bolje nego glomaznom, stastičnom kamerom mogao uhvatiti spontani životni trenutak. No, iako su spomenuta tri pokreta imala isti cilj, metode im nisu bile baš u potpunosti iste. Najjasnije se u tome razlikuju dva najsnažnija pokreta, Cinéma vérité i Direct Cinema. Dok su predstavnici pokreta Direct Cinema težili nemiješanju u zbivanja ispred kamere (prema svojim riječima, oni su htjeli biti kao »muhe na zidu koje promatraju što se događa«), autori pokreta Cinéma vérité poticali su zbivanja i motivirali ljude da govore.

U sklopu programa prikazan je najslavniji dokumentarac Cinéma véritéa Kronika jednog ljeta (Chronique d’un été, 1961) sociologa Edgara Morina i redatelja etnoloških filmova Jeana Roucha. Oni su u filmu razgovarali s ljudima o sreći. Film počinje kao neobvezna reportaža u kojoj dvije djevojke zapitkuju ulične prolaznike da li su sretni. Oni većinom odgovaraju nonšalantno. No, kako film teče, autori pronalaze sve više sugovornika koji su spremni otvoriti dušu. Iz nje počinje teći crnilo, jer sugovornici potaknuti pitanjem odluče progovoriti o životnim razočaranjima, tjeskobama i frustracijama, a obrušavaju se, uglavnom posredno, i na društveni sustav kao krivca za stanja bezlične životne rutine i međusobne otuđenosti u kojima se nalaze. Osjećaj pri gledanju filma osjećaj je dojmljiva, uznemirujućeg realizma te poistovjećivanja s problemima prikazanih sugovornika, čak i iz naše suvremene životne perspektive. Treba zamisliti koliki je tek šok taj film izazvao u doba kad je snimljen, jer prije toga filma ni jedan čovjek na platnu nije u tolikoj mjeri i toliko bolno razotkrio svoju intimu.

NE OSVRĆI SE

Redatelji pokreta Direct Cinema ustrajavali su, pak, na distanciranju od svojih objekata promatranja i pritom ostvarili zanimljive rezultate. D. A. Pennebaker stvorio je jedan od najslavnijih dokumentaraca o rocku svih vremena, Ne osvrći se (Don’t Look Back, 1967) u kojem prati turneju Boba Dylana po Engleskoj u proljeće 1965. Najveći posao Pennebaker je napravio kao snimatelj filma. Osim snimaka koncerata, snimao je Dylanovo druženje sa svojim kolegama (među kojima je bila i Joan Baez), novinarima, političarima i obožavateljima, pri čemu je pokazao izvrsno oko za detalje i uhvatio sve zanimljive trenutke Dylanova društvenog života. Sjajan je film i Trgovački putnik (Salesman, 1969) braće Alberta i Davida Mayslesa, koji prati putujuće prodavače Biblija za vrijeme njihovih poslovnih putovanja. Iskustvo gledanja tog dokumentarca prilično je jezivo. Osjećaj jezivosti proizlazi iz potpune profanizacije »svete knjige kršćanstva«, koja postaje predmet trgovine poput usisavača ili sokovnika. Premda jedan govornik na konferenciji trgovačkih putnika uvjerava kolege da su oni poput misionara, njihova jedina stvarna briga jest kako zaraditi što više novca od prodaje Biblije. Oni raznim smicalicama pokušavaju nagovoriti i najsiromašnije obitelji da po prilično visokoj cijeni kupe tu »prekrasnu knjigu s predivnim ilustracijama«. No, ni motivi kupaca nisu ništa duhovniji. Oni, prema viđenim reakcijama, žele kupiti knjigu, ne da bi je pročitali, nego zato »što je mora imati svako civilizirano kućanstvo« (i zato što ima predivne ilustracije, dakako). Distanciranost kamere samo još više naglašava jezovit osjećaj smrti duhovnosti u modernom društvu, koji nam se nameće nakon gledanja filma.

Na sličan, distanciran, način Frederic Wiseman, dokumentarcem Srednja škola (High School, 1968) o srednjoškolskom obrazovanju u jednoj filadelfijskoj obrazovnoj ustanovi, razotkriva zadrtost američkog obrazovnog i pedagoškog ustroja te njegovih profesora. Vrlo je dobar i film Sretan Majčin dan (Happy Mother’s Day, 1963) Richarda Leacocka i Joyce Chopre o senzaciji koju je u SAD izazvalo rođenje petorki. Umjesto standardne reportaže o sretnoj obitelji, koju su autori trebali dostaviti producentima, oni su napravili film koji prati medije, političare i razne udruge, koji se svi motaju oko sretne obitelji u želji da što više profitiraju od njihovih prinova. Sretan Majčin dan otrovno je sarkastična društvena kritika koja pokazuje da američka društvena zajednica više ne postoji kao kolektiv u kojem se svi međusobno pomažu, nego se pretvorila u skup pojedinaca koji, svaki za sebe, žele od tzv. društvene zajednice izvući što veću korist.

Predizbor (Primary, 1960) Roberta Drewa prati predizbornu kampanju Johna F. Kennedyja i Huberta Humphreyja, koji se natječu za mjesto demokratskog kandidata za predsjednika, i iz današnje perspektive nije odveć zanimljiv.

ODLIČNI BRAČNI PAR

Gledajući dokumentarce pokreta Direct Cinema očito je da su oni bili vrlo uspješni u prikazu društvene strane ljudske ličnosti. Pritom su vrlo često bili pronicave, oštre kritike negativnih pojava američkog društva. No, nisu bili ni izblizu toliko uspješni u prikazu jedne druge zbilje - one vezane uz ljudsku intimu i osobnost. Ti filmovi nisu nam uspjeli pokazati tko su zapravo svi ti trgovci Biblijom, profesori i učenici, roditelji i predsjednički kandidati. Pennebakerov dokumentarac o Bobu Dylanu najviše od spomenutih filmova usredotočio se na samu ljudsku osobu, no ni on nije uspio odgovoriti na pitanje: Tko je zapravo Bob Dylan? Razlog je jednostavan: za razliku od filmova Cinéma véritéa, filmovi Direct Cinema nisu se koristili anketnom metodom. Pa makar koliko mnogi rogoborili protiv nje i nazivali je dosadnom, neinventivnom i nefilmičnom, činjenica jest da bez ispovijedi čovjeka u kameru teško možemo na filmu doznati nešto više o njemu samu. Nedostatak intimne razine karakteristika je svih prikazanih filmova pokreta Direct Cinema. Zapravo, svih osim jednog.

U filmu Bračni par (A Married Couple, 1969) Allana Kinga, vjerojatno najboljemu filmu festivala, snimatelj Richard Leiterman ulazi u svakodnevicu života jednoga bračnog para. Oni se niti malo ne stide pred kamerom pokazati svoju intimu, pa ih vidimo u raznim situacijama - dok se svađaju, ljube, nagovaraju jedno drugo na seks, razgovaraju o razvodu, tuku se... Dakako, Bračni par, kao i svi ostali dokumentarci spomenutih pokreta, ne može u potpunosti odgovarati prikazu stvarnoga života, i to iz dva razloga. Kao prvo, malo je vjerojatno da su se supružnici baš u potpunosti uspjeli opustiti pred kamerama. Kao drugo, Allan King je (uostalom, kao i ostali pripadnici pokreta) manipulirao građom biravši najzanimljivije trenutke njihova života i slagavši ih u montaži redom koji mu je najviše odgovarao. No, fascinantna kvaliteta proizlazi iz činjenice da ostavlja neizmjerno snažan dojam zbiljnosti i da istovremeno posjeduje više duhovitosti od većine humorističkih serija, više emocionalnog angažmana i romantike od većine melodrama te više dramatičnosti i potresnosti od većine naturalističnih obiteljskih drama. Hitchock je rekao: »Film je život bez dosadnih djelova«, a Allan King dokazao je to i doslovno.

UMIJEĆE KADRA IZ RUKE

U ciklusu Umijeće kadra iz ruke vidjeli smo pet recentnih dugometražnih filmova, koji se, poput njihovih dokumentarističnih predaka, koriste kamerom iz ruke. No, iako se radilo o kvalitetnim filmovima nekih od najvažnijih suvremenih redatelja (Claire Denis, Samira Makhmalbaf, Michael Winterbottom, braća Dardenne), veća poslastica popratnoga programa bio je ciklus filmova japanskog redatelja Hirokazua Kore-ede, čiji je jedan film, Nitko ne zna, prikazan u ciklusu Umijeće kadra iz ruke. Naime, Kore-eda u svojim filmovima često se koristi upravo kamerom iz ruke.

Taj japanski redatelj opsjednut je motivima smrti i graničnih situacija, a njegovi filmovi zbog toga su uvijek na granici realističnoga, fantastičnog i lirskog. U njegovu debitantskom filmu Mabarosi (Mabarosi no hikari, 1995) glavni je lik Yumiko, žena čiji se muž neobjašnjivo, u trenucima njihove najveće sreće, ubije bacivši se pod vlak. Nakon toga ona se dogovorno uda za ribara i ode živjeti u njegovo ribarsko selo. Mabarosi je realistična priča o ženi koja pokušava pronaći izlaz iz tjeskobne situacije u kojoj se našla. No, filmom se provlači suptilna nijansa fantastičnog. Ona je motivirana mističnom tajanstvenošću muževa samoubojstva te osnažena bajkovitom atmosferičnošću ribarskog sela. Njegov drugi film Život nakon smrti (Wandafuru raifu, 1998) suprotnoga je predznaka. Riječ je o fantastičnoj priči o skupini ljudi što nakon smrti moraju odabrati uspomenu koja će im biti jedino sjećanje na njihov život na Zemlji. No, iako mu je radnja fantastična, taj Kore-edin film posjeduje snažnu crtu realizma. Njegovi junaci, poput Yumiko iz filma Mabarosi, suočavaju se s potrebom da rekapituliraju svoj život i pronađu u njemu nešto plemenito što će ih izvući iz stanja tjeskobe.

U svom trećem filmu Daljina (Distance, 2001) Kore-eda razvija priču o ljudima bliskim pripadnicima kulta koji su počinili kolektivno samoubojstvo kao izraz bijega od bezličnoga suvremenog života. Kore-edini likovi u tom filmu, poput Yumiko, opsjednuti su razlozima smrti bližnjih i razmišljajući o njima pokušavaju srediti živote. U tom filmu Kore-eda najizrazitije rabi kameru iz ruke, zbog čega je posrijedi njegovo najprizemnije ostvarenje, u kojem su lirski momenti najmanje izraženi. Njegov posljednji uradak, Nitko ne zna (Daremo shiranai, 2004), film je koji je označio velik proboj Hirokazua Kore-ede na međunarodnu scenu. Film je s aklamacijama prikazan na festivalu u Cannesu, a bit će distribuiran i u Hrvatskoj. U njemu je Kore-eda ostvario vrlo uvjerljivu sintezu realističnog i lirskog. To je potresna priča o djeci koja, napuštena od majke, pokušavaju preživjeti živeći sama u stanu. No, iako je ton priče naturalističan, Kore-eda razvija i njegovu lirsku razinu opisujući dječju komunu kao idealnu zajednicu u kojoj nevina djeca, oslobođena društvenih stega, žive u bratstvu i ljubavi. Da je riječ samo o snu koji traje kratko, pokazuje nam tragični kraj filma, u kojemu siromašni uvjeti života dovode do smrti najmlađega člana obitelji. Smrt se pokazuje kao jedini sigurni bijeg od učmalosti života. Takav zaključak nameće nam se i kao odgovor na pitanje zašto su se ubili likovi ostalih Kore-edinih filmova. Živjeti ostaju oni koji ne žele bježati i zbog toga su oni nepresušan predmet Kore-edine fascinacije.

Nakon tri dana neumorna upijanja bogata festivalskog sadržaja gladni hrvatski filmofil s početka teksta vjerojatno se osjećao prilično duševno i osjećajno izmoždeno, a možda je i potpuno prolupao. Što reći nego: »Daj, Bože, da i treći put bude tako.«

Juraj Kukoč