Ukorak s vremenom

Ukorak s vremenom

U središtu zbivanja bio je Mustafa Nadarević kao Don Zane, koji je izvrsno dočarao cinizam i skepsu okorjela agnostika, oportunista i promatrača, čovjeka koji se u mladosti jednom opekao i zauvijek izmijenio način ostvarivanja svojih možda skrivenih želja i ambicija

Kada hrvatsko dramsko djelo dosegne vrhunsko scensko uprizorenje, ono postaje reprizno, odnosno u manjim ili duljim vremenskim razmacima uvijek se ponovno vraća na nacionalni kazališni repertoar uz opasnost nehotičnoga remakea jednom afirmirane scenske interpretacije, kada u izvođača umjesto izravna odnosa s tekstom prevladava odnos sa scenskim uzorima, počinje glumljenje proslavljenoga glumca u određenoj ulozi i sl. Dogodilo se to s Krležinim ciklusom Glembajevih, koji je bio na vrhuncu između dvaju svjetskih ratova, da bi poslije Strozzija, Dujšina, Podgorske, Bele Krleže noviji nositelji uloga, slijedeći viđeni ili zamišljeni model, teže dopirali do živoga osobnoga iskaza zadanoga lika, te smo primjerice u novije vrijeme življe izvedbe drame U agoniji mogli sresti u kazalištima geografski udaljenijim od agramerštine, manje izloženim djelovanju glumačkih uzora (Ljubljana, Budimpešta) nego kod kuće. Čeka li slična sudbina i Marinkovićevu Gloriju? Nije li možda i u tome jedan od razloga što je Ranko Marinković u posljednjim godinama života više želio vidjeti novu izvedbu svoje posljednje drame Pustinja, za koju još nisu stvorene predodžbe o idealnim interpretacijama, nego svoje najpoznatije drame Glorija?

NAKON POLA STOLJEĆA

Prije 49 godina Glorija Ranka Marinkovića, antologijsko djelo hrvatske dramske književnosti, prvi je put izvedeno u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu (nakon što je nekoliko mjeseci prije toga imalo slovensku praizvedbu u Celju), a prije četvrt stoljeća Glorija je u režiji Božidara Violića s glumcima Dramskoga kazališta Gavella dosegnula svoju antologijsku izvedbu, koja je napokon razbila sve ideološke predrasude prema tome djelu, otvarajući uvide u njegova univerzalna značenja. U pravom trenutku za potrebe repertoara Hrvatskoga narodnoga kazališta u Zagrebu redatelj Violić sada se vratio tome djelu, ne zato da obnovi svoje nekadašnje scensko čitanje i usavrši ga s novijim naraštajem glumaca, nego zato da uznastoji iskušati novi pristup tomu višeslojnom dramskom tekstu, jednom od onih iznimno vrijednih koja u novim životnim okolnostima uvijek na nov način vode dijalog s vremenom.

Svjedoci smo različitih scenskih interpretacija drame koja se odmah našla na književnom parnasu, a u kazalištu doživjela malo antologijskih izvedbi, no mnogo najrazličitijih pristupa. Ne uzimajući odveć ozbiljno autorovu oznaku mirakl, drama je isprva ponegdje igrana i kao antiklerikalni plamflet, pa kao egzistencijalistička drama o čovjekovoj osuđenosti na slobodu, zatim kao antimirakl o totalitarnim manipulacijama pojedincem u zatvorenim sustavima kakvi su i crkva i cirkus, čak teatar u teatru sa živim odjecima komedije dell arte, kao suzna melodrama nemoguće ljubavi, a u jednom zanimljivu primjeru (Rijeka, 1998) kao istinski mirakl sa završnom apoteozom naslovne junakinje, da bi se sada u svojem najnovijem izdanju pretvorila u svojevrstan moralitet u tranziciji. U većini dramaturških i redateljskih pristupa više je bila riječ o otkrivanju ili o isticanju dotad skrivenijih značenja teksta nego o uvođenju vlastitih ideja u tkivo dramskoga teksta, što u najnovijoj scenskoj verziji Glorije unatoč potpunom poštivanju integralnosti teksta baš nije posve sigurno.

Vrlo tolerantan na izvedbi redatelja Janeza Pipana u Novoj Gorici na pozornici u Solkanu, koja je potom gostovala i u kazalištu Gavella, Ranko Marinković nije prigovarao (bilo bi i kasno) zbog pantomimsko-plesnih umetaka među slikama mirakla s dijabličnim likovima koji su pristajali cjelini predstave obojene crnom ironijom s jedinom vertikalom svijetloga Glorijina lika, koji je utjelovljenje ljubavi, gdje je inače čak i prizor očajničke Majčine molitve lažnoj Gospi imao karikaturalne crte, zbog kojih je, barem za mene, na tom mjestu došlo do osjetnoga iščašenja dramoga tijeka.

SHAKESPEAREOVA MIŠOLOVKA

U scenografiji Tihomira Mirovca, jedinstvenoj za cijelu predstavu, gdje se nad prostorom obrubljenim baroknim crkvenim klupama diže uzvišena skulptura orgulja, za koje u međuprizorima sjeda vrlo sugestivan i tajanstven šutljivi lik (poput Tartinoga, odnosno Tartuffeova sluge u svojedobnoj Violićevoj dubrovačkoj režiji frančezarije) Orguljaša (Juraj Mofčan), koji uz izvornu glazbu Igora Kuljerića poput šefa kazališnog obreda ili personifikacije neke mnogo veće sile najavljuje i pokreće cjelokupno scensko zbivanje od lepršavih skupnih koraka prvo ministranata, zatim klaunova u međuprizorima do susreta, sukoba i rastanaka među likovima. Poput Shakespeareove mišolovke na početak drame redatelj i adaptator Violić stavlja pantomimsko plesni prizor, koji s poentom otrgnutoga trapeza objašnjava spasilačku ulogu Gospe u Glorijinu životu i obraćenju. Čini to kao da redateljskom adaptacijom ekspozicije hoće možda podsjetiti kako je najdublja tema povijesti i čovječanstva, kojoj su podređene sve druge, sukob između nevjerovanja i vjerovanja, a istinska odluka ne nalazi se između lijevoga i desnoga, nego uvijek između gore i dolje.

Ljupka spontanost Glorije Olge Pakalović, koja je među najmlađima i tjelesno najnježnijim među glumicama viđenim u toj ulozi, približuje je djetinjoj dobi u kojoj živi povjerenje i sigurnost zajedno sa sposobnošću slutnje neiskazivoga. Koliko glumici na početku drame taj mladenački pristup ulozi pomaže, toliko je poslije skučava u iskazu sazrijevanja, tako da kao vječna djevojčica ne doseže žensku samosvijest u odnosu prema Don Jeri. Njezina trajno uznemirena redatelja Don Jeru ljubav još više zbunjuje, jer se ne uklapa u njegovu strastvenu ambiciju i odanost cilju, kojemu bolje služi astralno, bestjelesno divljenje Gloriji, stavljenoj na mjesto Gospe u borbenom poistovjećivanju vjere i ljubavi. Poslije predstave u DK Gavella u režiji Petra Večeka Goran Grgić istu je ulogu suvereno razvio na posve nov, bogato razigran i sugestivan način, možda s odveć tvrdoće u pokretu.

GLUMAČKA POSTIGNUĆA

Oslobađajući dramu od nekoć dominantnih ambijentalnih odlika govora i mentaliteta režija dovodi u najnezahvalniji položaj Peru Kvrgića, koji, koliko god bio sjajan, ni na koji način ne može dosegnuti antologijsko glumačko ostvarenje Mate Ergovića u ulozi Biskupa, koja je na čudesan način s početka drame nekadašnju predstavu Glorije u DK Gavella osvjetljavala čitavu. Vrlo efektan Don Florio Ljubomira Kapora ne odriče se jarke boje podneblja, ali se u prekomjernosti njegove u predstavi svježe komike odveć vidi kako se na putu od Dramskoga kazališta Gavella do HNK predugo zadržao u Kazalištu Kerempuh. (A možda je stvar samo u tome što ni njemu moje sjećanje na Mirka Vojkovića ne ide u prilog.) Rikardo Kozlović Tomislava Stojkovića vrlo je uvjerljiv i funkcionalan, posebice u isticanju profesionalnih crta Flokija Fleša, ali je odveć doslovno usredotočen na efekt, što se još jače uočava zbog općenito usporena tempa predstave i odsutnosti dublje suigre među likovima. Istinsku toplinu s mješavinom humora i vjere u obliku sućuti u predstavu unosi Žarko Potočnjak kao Toma, uspijevajući uskrisiti izblijedjela sjećanja na svoga vrlo daleka prethodnika u toj ulozi, osebujna komičara Augusta Cilića kojega kao da nadmašuje gipkošću i lakoćom. Molitvu Majke, jedne od majstorski napisanih epizodnih ženskih uloga iz Marinkovićeva opusa, odigrala je Ivka Dabetić s punim dramskim intenzitetom i uvjerljivošću.

U središtu zbivanja bio je Mustafa Nadarević kao Don Zane, koji je unatoč premijernoj nesigurnosti s tekstom uspio glasom, mimikom, gestom prekinuti svaku vezu sa svojim slavnim prethodnicima te bez legendarne polovice cigarete, bez podsjećanja na lik autora, pretežito književnim govorom s možda više bosanskih nego otočkih intonacija ostvariti lik junaka naših dana prodorne ironije i dubinske ravnodušnosti, čime je djelovao najcjelovitije i najviše osvojio gledalište. Izvrsno je dočarao cinizam i skepsu okorjela agnostika, oportunista i promatrača, čovjeka koji se u mladosti jednom opekao i zauvijek izmijenio način ostvarivanja svojih možda skrivenih želja i ambicija. Formalno u svakom pogledu besprijekorna, slikovita, zvučno istančana tako da čak i zborno govorenje Očenaša djeluje kao glazba, predstava završava prizorom sveopćega pokajanja nad zločinom Glorijina pada i zajedničkom molitvom koju pod biskupskom mitrom predvodi Don Zane. Kako je za njega vjera - »zdravlje i mir, svršetak bolesnih kriza i nemira«, završetak drame trebao bi imati katarzično djelovanje. No kako je Don Zane sav u podvojenosti i dvosmisicama, a veliki Orguljaš jedini sakriven maskom, nad tragičnim Glorijinim krajem ostaje samo znak pitanja. Bez onoga u predstavi dodirnuta, ali nedovoljno istaknuta, oslobodilačkog blaženstva suze, koja bi možda utirala put izvedbi sotije Pustinja.

Marija Grgičević