Ah, ti divni dani

Ah, ti divni dani

Sanjari se nadovezuju na velike metafilmove dvadesetog stoljeća, iako za razliku od njih mnogo više samo naslućuju nego što nude

Šezdesetosma je bila u mnogočemu nezaboravna godina, osobito za one koji su tada imala dvadesetak godina, poput Bernarda Bertoluccija i Gilberta Adaira, redatelja, odnosno scenarista filma Sanjari, koji je ne tako davno igrao u hrvatskim kinima, a sada se pojavio i na DVD-u. Dvadesetogodišnjaci su tada, ako je suditi po usmenoj predaji, bili listom revolucionarno nastrojeni, živeći u skladu s parolom »Budimo realni, tražimo nemoguće« i konkretizirajući takve želje protestima i demonstracijama, posebice ako su bili iz zemlje tako sklone djelovanju ulice poput Francuske. U Francuskoj je 1968. počela demonstracijama zbog smjene legendarnoga tajnika Kinoteke Henrija Langloisa, kojega je još legendarniji degolistički ministar kulturne politike André Malraux smijenio jer Langlois nije baš predobro čuvao filmove koje je posjedovao, a ni tih filmova nije bilo toliko koliko je taj veliki prikazivač tvrdio. Ta se opravdana smjena pak pretvorila u politički skandal te uzrokovala demonstracije za Langloisov povratak, dovevši do pomirbe većine novovalovaca, ponajprije Truffauta i Godarda, koji su se i stavili na čelo spomenutih prosvjeda, u kojima su većinu prosvjednika činili studenti. Započevši tako uzbudljivo, 1968. će se nastaviti još uzbudljivije, slavnim Majem, u kojem će maoistički nadahnuti studenti pokušati podići novu revoluciju (koja je već unaprijed bila osuđena na propast, kako su pronicavo zapazili njihovi tada malobrojni trockistički suparnici, jer prethodno nije izgradila nikakvu organizaciju), uznemiriti sveučilišne duhove, sudjelovati u uspješnom prekidanju festivala u Cannesu. Brzo nakon tih događaja ta će godina ipak iznenada završiti, barem simbolički, izborima u lipnju, na kojima će šutljiva većina degolistima donijeti pobjedu dotad nepoznatu u izbornim povijestima francuskih republika.

PRIVLAČNI MLADI PROTAGONISTI

Sanjari su pak, posve u skladu s naslovom, vremenski omeđeni dvjema spomenutim velikim demonstracijama, stvarnim događajima koji su postali ključnim segmentima simboličke šezdestosme, demonstracijama za Langloisov povratak početkom proljeća i onima političkim, majskim. Upravo je simbolički naboj tih događaja kao i, napose, same šezdestosme, a ne njihova povijesno točna, pa ni ikonoklastična rekonstrukcija, ono čime se film bavi. Ključni je problem pak u svemu tome što je središnji simbolizam Sanjara poprilično tanak, a svodi se na nostalgiju sada već ostarjelih šezdesetosmaša spram već citirane krilatice, odnosno spram mladenačkih ideala ili tek snova, ali i ponajviše na nostalgiju za mladošću kao takvom. Ta je nostalgija štoviše lišena dvoznačnosti ili proturječja kao u nekih majstora filmske nostalgije, jer je dobivamo posredovanjem troje privlačnih mladih protagonista koji se kreću vizualno itekako ušminkanim kadrovima, što Bertoluccijevo slavno i inače karakteristično osporavanje dominantne ideologije ovdje čini nepostojećim. Iako i dalje stalno zaokupljen razmatranjem procesa individuacije, u ovom filmu na primjeru američkoga studenta Matthewa (Michael Pitt) u susretu s bratom i sestrom blizancima, Isabelle i Theom (Eva Green i Louis Garrel), u srazu između podložnosti izvanjskim silama i sposobnosti ovladavanja jezikom simboličkoga poretka, Bertolucci se prilično vidljivo izgubio u definiranju onoga što bi taj jezik trebao biti. To bi naime, čini se, trebao biti sam film, a sve troje protagonista pokazuje zavidno umijeće u ovladavanju filmskim prepoznavanjima, ali mnogobrojni filmski inserti ne funkcioniraju nikako nego kao iskazi likova koji ionako nisu psihološki produbljeni ni zaokruženi karakteri (psihološka analitičnost nikada nije ni bila Bertoluccijeva jača strana, iako ona kao takva nije ni nužna za vrsnoću djela s obzirom da je temeljno izvanumjetničke naravi).

DIZAJNERSKA UGLAĐENOST I DRAMATURŠKA BANALNOST

Stoga Sanjari ni u jednom trenutku zapravo ne govore o simboličkom poretku kojem bi trebali oponirati, ni o ideologiji koju bi potkopavali, već isključivo i samo o sebi samima, što nužno ne mora biti loše, da nisu, poput troje protagonista, poprilično nesavršeni. Naime, film se dizajnerskom uglađenošću i dramaturško-narativnom banalnošću posve uklapa u matricu komercijalne produkcije, ishod koji bi trebao djelovati ambivalentno zapravo je vrhunac romantiziranja u kakvu je osporavanje dominantne ideologije svedeno na prikaz u crno uniformirane policije, aluzivni filmski konteksti (onkraj izravnih citata), poput onoga na Viscontijeve Drage zvijezde Velikog medvjeda ostaju nerazrađenim osvjedočenjima poznavanja vlastite prošlosti, a pretežita uporaba dugoga kadra, premda dokazuje redateljevo, ionako neupitno, tehničko majstorstvo, ostaje i značenjski i stilski daleko ispod sličnih primjera u takvih majstora filmske mizanscene kao što su Mizoguchi, Ford, Renoir i Welles.

Bertolucci ipak, ako ništa, ostaje dosljedan u svom filmofilstvu, pa nakon što zanemarimo trivijalizirane pokušaje promišljanja politike kao spektakla (s Maom kao najvećim redateljem), barem ostaju natruhe promišljanja odnosa filmske iluzije i zbilje, odnosno proturječja spoznavanja zbilje putem filma. U tom segmentu Sanjari se nadovezuju na velike metafilmove dvadesetog stoljeća, iako za razliku od njih mnogo više samo naslućuju nego što nude. Ne odveć oduševljeni gledatelj ipak može uživati u povezivanju Eve Green s Marlene Dietrich, može se o opasnostima nerazlikovanja zbilje i fikcije zapitati odmah na početku filma, nakon scena iz Šok koridora, a može i sam samo sanjariti o nekim boljim vremenima dok gleda lice Grete Garbo.

Bruno Kragić