Zaboravljeni Chloupek

Zaboravljeni Chloupek

Ono što se pouzdano zna, da razriješimo i tu dilemu, jest da je Chloupek bio na snimanjima filmova koje je obrađivao. Kao mladi liječnik i zaljubljenik u ideje socijalne medicine, službovao je prije bavljenja filmom u Školi, u Varaždinu, Zagrebu, Prištini i Skopju

Svoj puni zamah u Školi narodnog zdravlja dokumentarni je film dobio s dolaskom u Školu dr. Drage Chloupeka 1932. godine. Dakako da ne treba ni zaboraviti ni zanemariti dokumentarističke prinose Milana Marjanovića i Kamila Brösslera. Marjanović se, međutim, bavio i filmovima snimanim tehnikom sjena, po njima je uostalom i poznatiji i cjenjeniji i da ne bi Modeliranja, lijevanja i cizeliranja Meštrovićevih Indijanaca (1929), teško da bi se o Marjanoviću uopće i govorilo kao dokumentaristu. A on je autor prvoga filma u produkciji Fotofilmskog laboratorija Škole narodnog zdravlja: dokumentarca Ljetovalište Topolščica (1927).

Kamilo Brössler bavio se pak i igranim filmovima u kojima se, istina, uvijek radilo o nekim zdravstveno-edukativnim problemima, pa je i udio dokumentarnog u njima bio naglašeno zamjetan. Kao dokumentarist prvenstveno je ipak pionir i prvak našega putopisnog filma. Njegovi srednjometražni Plitvice i Velebit, te kratkometražni tonski Plitvička jezera (1932), ako ništa drugo, bude žal što nisu sačuvani ili su tek djelomice sačuvani i filmovi Krš i voda, Hrvatsko primorje, Otoci Krk, Pag i Rab, Banja Luka - Jajce i Šeher Sarajevo...

Drago Chloupek filmski je dokumentarist. Ne uzmemo li, naime, ozbiljno u obzir i neke njegove dramske filmove, odnosno onaj dio tih filmova koji je nekakav okvir, dramaturški trik, vidljiv i čitak do karikaturalnosti, dio dakle koji samo omogućuje dokumentarnom tkivu filma da zaživi ozbiljno, onda se doista može reći da je Drago Chloupek samo i isključivo filmski dokumentarist.

Da primjerima malo pojasnimo taj pojam dramskoga filma, kako su u Školi voljeli zvati one filmove koji nisu bili baš igrani, no kojima je to ipak koketiranje s igranim priječilo da ih nedvosmisleno jasno zovemo čistim dokumentarcima. Chloupek je u bogatu opusu napravio nekoliko takvih dramskih filmova. Dobro za zlo, zdravstveni film iz hercegovačkih planina (1936): nakon svađe s bratom Mehom Ahmed odlazi u tuđinu, nakon dvanaest se godina vraća, nitko ga, pa jasno ni Meho, ne prepoznaje, a selom hara pjegavac... Ahmed, napredan kakvim ga je bijeli svijet već učinio, pomaže kao dezinfektor da se i Meho i svi ostali izliječe... Param param paučinu (1937): otac ne pušta sina u čitaonicu, a kad crkne june koje je liječio ne veterinar već vrač, sin istuče vrača, a otac ga otada pušta u čitaonicu... Svekrvin grijeh (1937): svekrva ne dopušta snahi da rodi u kući, običaj je da se rađa u staji... Sve se zakompliciralo, umiru i dijete i snaha, nova snaha rodit će u kući... Čuvaj zdravlje dok ga imaš(1938): seoski dječak Janko dobije pismo od kume da kao nagradu za dobar uspjeh u školi dođe njoj u posjet, na ljetovanje... Kuma je inače učiteljica pa podučava Janka higijenskim navikama... Majčine pogreške plaćaju djeca (1939): sestra dođe u posjet učiteljici na selu i kad sazna da mnogo djece pobolijeva, ide od kuće do kuće, dijeli higijenske i zdravstvene savjete...

Svi pobrojani filmovi slabiji su dio Chloupekova opusa. Rađeni su često na brzinu, s jednog putovanja znalo se donijeti i po nekoliko filmova. Godine 1936. u Chloupekekovoj filmografiji izbrojat ćemo četiri filma, 1937. šest, 1938. čak osam naslova. Režiser Chloupek ustuknuo bi ponekad pred liječnikom Chloupekom: ovaj je nastojao što prije prodrijeti poukama do gledatelja i slušatelja na predavanjima koja su obično pratila seoske prjekcije, zdravstveno-promidžbeni aspekt filma bio je važniji od filmskoga. Natruhe igranoga činile su prosvjetne apele nekako poučnijima, stvarnijima. No i u takvoj konstelaciji snaga jasno je da je Chloupeka mnogo više od sudbine Mehe i Ahmeda zanimao pjegavac, odnosno kako kamerom posvjedočiti o higijenskim okolnostima u kojima se on javlja, kako se prenosi, koji su simptomi bolesti, kakva treba biti prevencija, kako se liječi...

PARAM, PARAM PUČINU

U neravnopravnoj borbi pripovjedača i svjedoka, dokumentarist (svjedok) pobjeđuje, a dodatni su argumenti i etnografske naravi: polja duhana i sušeni duhan pred kućama, izgled (vanjski i unutarnji) samih kuća, sva rekvizita i kostimi, pa ponašanje muškaraca i žena pred kamerom, žene se pokrivaju pres strancima...

Ili pak: naivni pa pomalo i bedasti vic od priče u Param param paučinu ipak ne skriva činjenicu da vračevi služe umjesto veterinara, a ma kako u Svekrvinu grijehu izostaju sve posve naravne psihološke nijanse moralnih dvojbi aktera, ogoljenost priče sve do grotesknosti ne bježi od stravičnih implikacija istine koja se valja filmom: žena težački radi sve do poroda, rađa u staji, srpom se reže pupak, dan nakon poroda treba već raditi, svekru se peru noge... Film je, tamo gdje je igran, diletantski igran, djeluje grozno i nakazno, gotovo nehumano, ali ne treba sumnjati ni u istinitost nadahnuća ni običajnih detalja... Dokumentarist je i ovdje jači od pripovjedača.

Slično bi se moglo reći i o filmovima Čuvaj zdravlje dok ga imaši Majčine pogreške plaćaju djeca. I u jednom i u drugom slučaju i više je nego očita dramaturška izlika da se serviraju zdravstveno-promidžbeni apeli: svježega zraka kao da nikada dosta Chloupeku i njegovim filmovima! I u jednom i u drugom filmu netko nekoga posjećuje, što je razlogom nabrajalaško-didaktičnih, savjetodavnih uputa, odnosno prizora. U filmu Čuvaj zdravlje dok ga imašto djeluje pomalo nategnuto, preigrano, učiteljičina akcija kao da nije dokumentaristički radoznala, nego je dosadna didaktična tirada, mali se Janko doimlje nemoćnim pred navalom tih savjeta koji su zapravo nalog, agresija...

IZLIKA ZA SAVJETE

U Majčinim pogreškama... pedagoška je akcija nježnija, bezbolnija, izvire iz radoznalosti došljaka. I to je dobro, i dokumentaristički i dramaturški, premda se i ovdje možda može govoriti o prenaglašenoj didaktičnosti, premda i unutar Chloupekova angažmana možda možemo govoriti o déjŕ-vu i motivima i situacijama. Film dakle već uobičajene priče: nađe se neka izlika da se počnu dijeliti savjeti.

Jednom je to domaćinski tečaj, drugi put neki klinac ide na ferije učiteljici, treći put - kao ovdje - posjet sestre učiteljici... Tamo gdje prirodu situacije ne ugrožava ta igranost - to bolje, to onda ta igranost i ne smeta. Ponekad je, međutim, i odveć napadna, previše tražena, postaje ne samo povod... Tada, nažalost, postaje sve skupa dilentatizam, naivnost prestaje biti kvalitetom...

U Majčinim grijesima..., na sreću, nije tako. Sestrino propitivanje kod seljana o higijenskim i zdravstvenim navikama i uvjetima življenja ne samo što je opravdano profesionalnom i znatiželjom putnika namjernika nego je i filmski anticipirajuće: riječ je o nijemom filmu, s međunaslovima, no kao da smo se našli u sredini šezdesetih - u bla-bla eri, u doba vladavine anketnoga filma! Da, riječ je o dosljedno napravljenom anketnom filmu u kojem se sestra (a i ne glumata suviše) raspituje kod baka, snaša, mladih žena, a onda dijeli savjete što se smije, a što ne smije, što je dobro, a što i zašto nije. Njezine slušateljice uglavnom šute, slušaju i bespogovorno izvršavaju ono što ona predlaže... A i što bi drugo, pa - ponavljam - riječ je tek o nijemom, namjenskom, skromnom zdravstveno-promidžbenom filmu tamo neke Škole narodnoga zdravlja. Kao i u drugim radovima i Škole i Chloupeka, film nas provodi selom eksterijerno i interijerno, posredno govori i o običajima, predrasudama, zaostalosti, nehigijenskim uvjetima življenja pa ima zasigurno i etnološko-etnografsku crtu i vrijednost. Snimljen u Mraclinu, maštovito kadriran, u Turopolju...

GERASIMOV - CHLOUPEK

Snimatelj filma bio je Aleksandar Gerasimov, čovjek koji je snimio i sve druge filmove koje kao obrađivač u Školi narodnog zdravlja potpisuje dr. Drago Chloupek.

Zasluge snimatelja u pionirskom razdoblju filma i više su nego velike i o njima uopće ne treba dvojiti. Kako je naš film bio ponešto zaostalo dijete, te pionirske godine potrajat će u nas još dugo vremena, i nakon Drugoga svjetskog rata, a tridesete godine, o kojima govorimo i u kojima je djelovala Škola narodnog zdravlja, zacijelo pripadaju tom razdoblju, razdoblju odrastanja našeg filma. Snimatelji su (i ne samo u nas) bili prvi stvarni filmski stručnjaci. Među njima Aleksandar Gerasimov svakako je među prvacima. Snimio je, uostalom, više od stotinu filmova. I vrlo je teško razlučiti (a i čemu) što je u pojedinom filmu prinos snimatelja, a što pak zasluga obrađivača iliti režisera.

Teško se ovom prigodom ne sjetiti i sjajna teksta Nikole Tanhofera, Filmski kiklop iliti sintetički čovjek, koji se u uvodu prisjeća kako je »jednom jedan snimatelj izjavio kako je najveća smetnja ugodnom šivotu na filmu - redatelj. A jedan je poznati redatelj ustvrdio kako je snimatelj nepotreban dodatak kameri. «Tanhofer je bio i snimatelj i režiser i zasigurno s kompetencijom može govoriti o svim implikacijama toga toliko složena odnosa, režiser - snimatelj. Što činiti, međutim, u našem slučaju, u slučaju odnosa Chloupek - Gerasimov i njihova prinosa davnim zajedničkim radovima? Čini li se to samo meni ili je stvarno u tom odnosu Chloupek nekako zakinut? Nevoljko se nekako priznaje da je i on (ko)autor ponajboljih filmova tandema.

Ono što se pouzdano zna, da razriješimo i tu dilemu, jest da je Chloupek bio na snimanjima filmova koje je obrađivao. Kao mladi liječnik i zaljubljenik u ideje socijalne medicine, službovao je prije bavljenja filmom u Školi, u Varaždinu, Zagrebu, Prištini i Skopju. U Skopju je, dapače, pri tamošnjem Higijenskom zavodu, 1931. pokrenuo filmsku djelatnost i svoje je prve zdravstvene filmove tamo napravio. Tamo je realizirao sa snimateljem Stevom Miškovićem i film o posljedicama potresa u Makedoniji 1931.

S druge strane, Gerasimov je snimao i za druge obrađivače Škole, snimao je i igrane i dramske filmove, a u više se navrata pojavljuje i kao samostalan autor. Uz k (što treba značiti kamerman, snimatelj) dakle je i sc i r. Scenarist i režiser. Dva su od tih filmova već poslijeratni i prate tijek dvaju operacija, nekoliko je tu praktično samo tonskih proba, Seljački stanovi (1941) i ponešto prenaivni. S našeg sela (1942) rađeni su u maniri etnografskih filmova Škole. Neki su pak drugi Gerasimovljevi samostalni radovi iznimno zanimljivi, slobodniji su, razigraniji, neobvezatniji. Snimateljski ekspresivniji. U Sunčanom Splitu (1933-38?) Gerasimov daje maha svom poimanju kamere kao kontrasno efektne fotografije, što samim naslovom kao da sugerira i opravdava. Samo se po sebi razumije da su i dubrovačke vedute bile odličan povod za zanimljive, pomno tražene crno-bijele kompozicije u Dubrovniku (1939).

DVA MAJSTORA ŠKOLE

Žari taj kamen splitski i dubrovački. U sudaru s tvrdim sjenama, kao da te stroge kompozicije vape i za kadrovima vode, mora, osvježenja. I onda su ti kadrovi jedna zaigrana, opuštena, posve drukčija slika: i u jednom i u drugom filmu pršti sve ne samo od kapljica mora nego i od kupača i picigina, plivača i plaža, djece razne dobi, ali i komada u raznim akcijama: jure u vodu, kupaju se i sunčaju u svojim jednodijelnim kostimima, smiješe se stidljivo ili zavodljivo... Čak i u vrlo namjenskoj Kraljevici (1931), filmu o lješilištu za tuberkulozne, Gerasimov ne može odoljeti, a da se u uvodnoj sekvenci ne poigra malo s kupačima i skakačima u more. Poigrava se slobodno i nešto poslije kad izviru iz daljina i prolaze razni brodovi u čestim vizurama bolesnika.

I sve je to montažno neobvezatno, rezano na pokret i slobodno asocijativno... Ni traga strogoj funkcionalnosti i efikasnosti filmova u kojima je obrađivač bio Drago Chloupek. Ni traga montažnoj obvezatnosti pri gradnji i razvijanju filmskog prizora, ni traga razgovoru međunaslova i onda obvezatnog, upravo tog živog kadra.

I nemojte sad pomisliti da ovi reci navijaju za nekoga od dvojice majstora Škole. Nisam sad ja navijač ni Chloupekove strogoće ni Gerasimovljeve razxigranosti. Tek - iznimno mi je drago naslutiti da se već u Školi narodnoga zdravlja, u njezinim dokumentarnim filmovima, osjeća osobnost jedne proklete i divne profesije, filmske režije.

(nastavlja se)

Zoran Tadić