Opera ima budućnost

Opera ima budućnost

Toliko nas pokušavaju uvjeriti u moguću u isplativost kazališta i u to kako ćemo tim ekonomskim parametrima biti bliži ideji Europe, da je to jednostavno sumanuto. Kriteriji su, uvijek i jedino važno, dobre predstave i borba za kontinuitet u kazalištu

Diplomirali ste kroatistiku na Filozofskom fakultetu, gdje ste i magistrirali na Krleži, i režiju na Akademiji dramske umjetnosti, na kojoj danas i radite. Što vas je potaklo na dva studija i je li studij režije sam po sebi dovoljan za redatelja?

- Dok je nekad bilo pravilo da režiju na Akademiji dramske umjetnosti upisuju ljudi koji apsolviraju na Filozofskom ili nekom drugom fakultetu, režija je tijekom posljednjih godina postala ozbiljan i samodostatan studij. No, režija je tangentoidna umjetnost koja traži neka upotpunjenja, istraživanja i izvan sama predmeta i medija kazališta. Režija je neprestan interes i neprestana aktivnost. Kazališna, ljudska, istraživačka, društvena. Osobno je studij kroatistike za mene značio ulazak u još jedno polje i jedan profil znanja. Taj mi studij nije, dakako, bio samo upotpunjenje režije, nego i polje iskrene strasti. Zamalo sam u polju tih predmeta i dublje ostao... Za samu režiju potreban je širok spektar znanja. Govoriti o predmetu režije nekad zna biti teško jer se ulazi u govor apstraktnih i složenih termina, koji su tek lingvistički žetoni iz drugih struka, ili pak taj govor o režiji i predmetu režije bude vrlo jasan i prizeman, tako da se ljudima izvan kazališta čini beznačajnim. Stoga se svi mi nerijetko ispomažemo teorijskom aparaturom ili jezičnom aparaturom iz drugih područja.

Za režiju je, čini mi se, najopasnije kada ona postaje izgovor za nešto drugo, primjerice za likovnu umjetnost, kada nastaje likovni teatar, ili za književnost, kada dolazi do literarizacije, odnosno nepodnošljive ilustrativnosti na sceni. No danas možemo razgovarati, a ovo govorim ne bez gorke ironije, i o interferenciji ekonomskih znanosti i režije. Naime, toliko nas pokušavaju uvjeriti u moguću rentabilnost kazališta, u isplativost kazališta i u to kako ćemo tim ekonomskim parametrima biti bliži ideji Europe, da je to jednostavno sumanuto. Kriteriji su, uvijek i jedino važno, dobre predstave i borba za kontinuitet u kazalištu. No, vratimo se režiji. Dakle, režija ne smije otploviti izvan sama medija kazališta, ali proširenje je obzora u smislu edukacije nužno. Dakako, postoje interferentni predmeti na ADU i na kroatistici, ali za mene je bavljenje jezikom i književnošću, a osobito bavljenje teorijom na kroatistici, postalo interferentno s bavljenjem teorijom na Akademiji. Tako se stvari iz prakse proširuju i razlikuju. Režiranje, ma koliko je vezano uz kazališnu konkretnost, ima uvijek nešto pomalo ezoterijsko i tajnovito, u vezi s prostorom energije, duhovne i izvođačke, koja se ne da uvijek točno definirati. Kazalište, kao medij i kao pojam, s druge strane, ima u odnosu na umjetnost režije niz potrebnih egzaktnih parametara i stvari, potrebu da se stvari točno i jasno kažu i izvedu kako u odnosu prema ansamblu, tako i u komunikaciji s publikom. Niz egzaktnih i zanatski potrebnih stvari nužno je točno eksplicirati i tehnološki provesti kako bi se stvorile dobre pretpostavke i razumijevanje u radu unutar kazališta te kako bi se, u svojim nastojanjima, jasno komuniciralo s publikom.

Postaje li po završetku našega studija režije diplomant doista redatelj?

- Redatelj se stvara, nitko ga ne može proizvesti. Postoje istaknuta redateljska imena i u nas i u svijetu bez diplome i obrnuto. Završavanje studija nije dovoljno da se stvori čovjek koji će se istinski time baviti, odnosno biti redatelj. Netko tko završi studij književnosti nije odmah znanstvenik, ni pisac, no bit je Akademije dramske umjetnosti mogućnost susreta s nekim ljudima i mogućnost upoznavanja s problemima. Dakle, današnji studij može biti samodostatan, ali je za redatelja imanentno traženje i širenje polja interesa.

Kao nastavnik na Odsjeku za kazališnu režiju i radiofoniju na ADU susreli ste se s buntom dijela studenata. Kako iz današnje perspektive gledate na njihove zahtjeve?

- Svaki mladi čovjek ima pravo, pogotovo na umjetničkoj akademiji, na svoja htijenja, svoj put i svoje traženje. S druge strane, svaka akademija na svijetu ima svoje zadanosti, svoje programe i svoje nastavnike koji je označavaju. Iz dijalektike bunta rodilo se nešto pozitivno, a i mi smo bili u fazi promjene programa. Program se na Akademiji, kao i u kazalištu, mora mijenjati i osuvremenjivati. No, ono zbog čega Akademija postoji kao svaka visokoškolska ustanova ipak je upoznavanje s fondom problema, vještina i znanja koji se mora apsolvirati. Nikakvo se znanje ne može namentuti, ali se mora upoznati ono što je osnova problema ili osnova vještina.

U segmentu u kojem je pobuna kreativna u smislu poboljšanja programa slažem se s tom studentskom intencijom i zahtjevima, no u segmentu u kojem se želi izbjeći rad na određenim vještinama i znanjima jer se nekomu čine nepotrebnima, protiv sam. Neke se stvari moraju proći, što nikomu ne umanjuje talent, niti se misli da je to recept za stvaranje idealna umjetnika. To je samo prolaženje kroz određene probleme unutar jedne škole i kruga nastavnika.

Kakva je sudbina redateljskih klasa na ADU?

- Akademija u većem dijelu nastave školuje redatelja da radi s glumcem, kao što ga školuje da se bavi određenim fundusom dramske literature. Redateljsku klasu uveo je još Božidar Violić, a obnovio je profesor Marin Carić. Ona je na pola puta između studenata glume i studenata režije, a svi studenti trebali bi zadovoljiti neke kriterije. Čini se da smo našli neko dobro rješenje u kojem će studenti glume uz redateljsku klasu pohađati i svoje glumačke klase te ćemo time otvoriti veći prostor slobode i studentima režije i veći prostor opuštenosti i kreativnosti studentima glume. Redateljska klasa studentima glume postaje novi predmet, čime se po mom mišljenju postigao idealan omjer stvari, a zadržala generacijska interakcija među studentima. To daje veću slobodu redateljima i veću opuštenost glumcima. Redateljska je klasa i dalje glavni umjetnički predmet unutar četiri semestra za svakoga studenta režije.

Rođeni ste i školovali se Zagrebu, no upravo je matična sredina posljednja prepoznala vaše kvalitete, osobito u operi. Postigli ste uspjehe u Splitu, Rijeci, Dubrovniku, Osijeku, Varaždinu i Sarajevu. Dva puta dobili ste Nagradu hrvatskog glumišta za opernu režiju, no tek ste ove godine ostvarili prvu opernu režiju u Zagrebu - Služavku gospodaricu...

- Režirao sam tamo gdje sam imao produkcijske uvjete da radim ono što hoću i kako hoću, gdje je teatar dobar, gdje se stvarala dobra i kreativna klima kazališta. Ne volim kada se kaže (ili još gore, misli) da postoji državni i kazališni centar i kazališna provincija, gubernija. Tamo gdje je dobar teatar, to postaje središte zanimanja umjetnika i teatra. Pogledajte samo primjere Rijeke, Splita, Varaždina, Dubrovnika... U tim sredinama teatar nerijetko djeluje i komunalno, u snažnoj interakciji sa svojim stanovnicima, a može, uz malo kreativne snage, djelovati europski i svjetski. Rijeka, Split, Varaždin, Osijek i Dubrovnik kazališta su koja često i na življi način komuniciraju s teatrom. Tamo sam bio pozivan, a i u odnosu na Zagreb, gdje imate jednu opernu kuću, ja sam radio u čitavoj Hrvatskoj, gdje imate još tri operne kuće. Kad se osvrnem unatrag, čini mi se da situacija u Zagrebu i nije bila oduvijek najsretnija, najotvorenija i najprimjerenija onom što smo mi mlađi htjeli napraviti u teatru, no zvali su nas u teatre u kojima smo mogli razviti svoje kreativne ideje. Žao mi je što se neke moje predstave nisu u Zagrebu vidjele, no to su uvijek neki imaginarni sukobi interesa i nekakve lažne i bezvrijedne raspodjele moći. S druge strane drago mi je da sam uvijek radio u iznimno živim teatarskim sredinama i nekako se čini da je dovoljno ljudi čulo i vidjelo moje predstave. Pa je to došlo i do Zagreba.

Kad pogledam svoj operni početak u Splitu, u eri Mani Gotovac, na čiji sam poziv i radio čitav taj repertoar, čini mi se da je bilo riječi o vrlo kvalitetnim opernim produkcijama, počevši od glazbenog aspekta za koji je bio zadužen maestro Nikša Bareza.

Zemlja od četiri i pol milijuna stanovnika funkcionira kao pola jednoga velegrada. Ako usporedimo broj kazališta u Zagrebu i izvan njega, to je sve kao jedan veliki grad i jedan teatar. Premaleni smo da bismo se dijelili na centre, bilo lokalne ili metropole. I stoga je nekomunikativnost između predstava i teatara smiješna.

Dakle, teatri izvan Zagreba bili su otvoreniji za inovativne operne režije nego Zagreb?

- Do prije nekoliko godina to je bilo apsolutno tako. Bili su inovativniji i otvoreniji i shvatili su da je opera žanr unutar kazališta kojim se mnogo toga može reći. Kvalitete izvedbi u Rijeci, Splitu i Osijeku bile su i ostale na visokoj razini, s ljudima koji se kao i u Zagrebu žele na vrhunski način baviti operom, a isto tako imate i visoka očekivanja publike. Dakle, kao operni redatelj u Hrvatskoj danas imate veliku odgovornost i mogućnost najrazličitije komunikacije s publikom.

Na splitskom Peristilu režirali ste Verdijeva Atilu i Oedipus Rexa Stravinskog. Koliko je taj prostor težak za režiju, kakva su njegova vizualna i prostorna ograničenja i da li on sputava opernoga redatelja? Što mislite o zamisli da se operne predstave i koncerti Splitskoga ljeta prebace na Prokurative?

- Beskrajno poštujem Splitski konzervatorski zavod i naše povjesničare umjetnosti, svjestan sam njihovih poteškoća i zabrinutosti. No, s druge strane, nikad ne bih režirao na Peristilu da ne mislim da je to sjajno mjesto. To jest vrlo problematičan prostor koji svojom poviješću i svojim nataloženim kazališnim i povijesno-umjetničkim slojevima poziva na dijalog. O tehničkim uvjetima ne bih mnogo govorio - ako Splitsko ljeto postoji pedeset godina, onda se stvar mogla organizirati tako da se ne ugrozi ni jedan stup, ni jedan kapitel. Mislim da smo dovoljno tehnološki napredovali da se predstave mogu igrati uz sve ono što je nužno za zaštitu spomenika.

S druge strane, bez obzira na odlična iskustva u Meštrovićevu kašteletu i Solinu, o dobrim iskustima izvedbi na Gripama i dobre ideje omasovljenja, ako se opere izvode samo na Prokuritavama, a tamo smo imali Domingov koncert, dobit ćete bezličnu masu i onoga na sceni i onoga preko puta scene. Mislim da je ideja Splitskoga ljeta da u autentičnim prostorima Splita bude stvaran teatar. I to se može bez ikakva oštećivanja spomeničke baštine.

Smatrate li da bi se barem koncerti opernih arija, kao što je bio onaj ove godine s Mužekom i gostima, mogli održavati na Prokurativama?

- U Splitu se na Peristilu čak rade i novogodišnji koncerti zabavne glazbe i modne revije, a opera bi trebala ići na Prokurative. Osobno se s time ne slažem. Kad sam radio Attilu i Oedipus Rex, došlo je jako mnogo stranaca, kako na probe, tako i na premijeru i izvedbe. Svi su bili zadivljeni tim prostorom. Dakako, taj prostor zahtijeva beskrajni redateljski aktivitet i ne podnosi bilo kakvu vrstu kič-intervencije. Peristil je svojevrstan brand Splitskog ljeta. Na koji će se način pomiriti, a treba se pomiriti, konzervatorski posao, koji štiti prostor, i kazališni, koji u njega intervenira, stvar je za širu, ozbiljnu i temeljitu raspravu. Splitsko ljeto možemo staviti i na Hajdukov stadion, ali to onda nije bit Splitskog ljeta.

U Splitu ste imali svoju prvu opernu režiju. Kako ste se uopće počeli zanimati za opernu režiju, koja mnogim mladim redateljima nije osobito privlačna?

- Dok smo studirali na Akademiji, a ja sam studirao od kraja osamdesetih do početka devedesetih, operna režija bila je nešto na što smo mi studenti režije reagirali uglavnom s podsmijehom. U to doba mogao se vidjeti velik broj estetski katastrofalnih predstava. U Zagrebačku operu prvi put su me doveli s četiri i pol godine i otada sam je redovito pratio, a potkraj sedamdesetih i u osamdesetima vidio sam sjajnih, genijalnih režija, ne samo stranaca koji su dolazili u Hrvatsku nego i doajena operne režije. Naša je povijest režije inspirativna i u svjetskim razmjerima, pri čemu valja istaknuti ponajprije imena Gavelle, Raića i Strozzija. Imao sam sreću gledati neke velike operne režije - moga profesora Spaića, Habuneka i Šarčevića, kao i stranaca poput Lehmanna. Nastao je strašan hijat u hrvatskoj opernoj režiji u generaciji koja je počela vlakom odlaziti u europska operna središta i dobivati VHS kasete sa snimkama opera te se shvatilo da operno kazalište živi. Opera me pomalo počela kazališno zanimati i pomalo je, unutar generacije, postala stvarno polje kazališnog interesa. Na Akademiji smo imali sjajnu edukaciju jer su Kosta Spaić i Vladan Švacov bili nepresušno vrelo znanja i različitih mogućnosti pristupa operi.

Pet sam godina predlagao neke manje operne projekte (uglavnom u Zagrebu i Osijeku), ali bez odjeka, do trenutka kad mi je Mani Gotovac dolaskom na čelo HNK u Splitu ponudila režiju Turčina u Italiji, a u Splitu sam režirao pet opernih predstava, sve s maestrom Nikšom Barezom kao dirigentom. Bio je to zaokružen repertoar i za Splitsku operu označio je rast u pristupu i pogledu na operu i u mogućnostima stvaranja. U Rijeci radio sam potom dva atraktivna projekta - Gianni Schicchi i Cavalleria rusticana - s dirigenticom moje generacije, Nadom Matošević, a potom i Nabucca, nakon čega je uslijedio i Figarov pir u Osijeku i Sarajevu.

Opera Služavka gospodarica koju ste postavili ovog ljeta na Gornjem gradu nastavit će svoj kazališni život na Sceni Habunek HNK u Zagrebu...

- Predstava je nastala kao rezultat koprodukcije Koncertne direkcije Zagreb i HNK u Zagrebu i obje instutucije uložile su golem trud i novac da se ta opera realizira. Drago mi je da sam režirao operu koja je otvorila ZABAF, festival barokne glazbe, koji je pokazao kako i što misli s jednim prebogatim dijelom glazbene povijesti. Predstava je bila itekako gledana, a sada je treba očuvati. Nadam se da će se moći izvesti u Zagrebu, i to u prostoru koji odgovara gabaritima scenografije i režije. Zamišljena je kao mobilna predstava koja bi mogla uz manje troškove gostovati po Hrvatskoj: u Šibeniku, Dubrovniku, Zadru, Slavonskom Brodu i drugdje, da ljudi tamo vide i operne predstave i upoznaju se s opernim kazalištem. Aidu ne možete izvoditi u Karlovcu, ali ovu predstavu možete.

Najavljeno je da ćete režirati operu Katarina Zrinska Igora Kuljerića. Što nam možete reći o tom projektu?

- Kontaktirao sam i s autorom, no pitanje je hoće li projekt moći biti dovršen do ovoga Muzičkog biennala i u ovoj sezoni. U dosta sam nezavidnoj situaciji, a to se na našim prostorima često događa, jer sam rezervirao termine, a postoji opasnost da se projekt otkaže.

Posljednjih godina putem emisija Dražena Siriščevića i šira je publika mogla steći uvid u najsuvremenije operne produkcije u Europi i svijetu. Kako biste opisali situaciju u današnjoj opernoj režiji i gdje u njoj vidite sebe?

- Mislim da mi možda nemamo najbolje produkcijske uvjete, ali imamo sjajne umjetnike. I u svijetu se događa da se u manjim mjestima kopiraju predstave iz velikih središta. Ono što je u opernoj režiji osobito bitno jest način pristupa svakom djelu. Operna se režija definitivno kao suvremena umjetnost počela afirmirati tridesetih godina dvadesetog stoljeća, a zatim se definitivno, s promjenom repertoara u pedesetima, odredila unutar glazbenoga teatra kao bitna komponenta. Operna režija ima sjajnu mogućnost, koja ne postoji od vremena komunikacije u antičkoj drami - prepoznatljiv, kulturalno usvojen sinopsis i glazba koji omogućuju veći redateljski aktivitet, drukčije prepoznavanje, u odnosu na publiku dinamičniju interpretaciju i vidljivu i rekreaciju čitavoga djela. Od sedamdesetih godina operna režija kreće u dva smjera: ili u spektakularnu arheologiju sebe same kao žanra ili u inovativnost koja pokušava drastičnim metaforičnim binomima razdijeliti svijet libreta i glazbe ili svijeta opere od svijeta koji se postavlja na sceni. Spektakli postaju turističke atrakcije, a kvazimodernističke interpretacije postaju svoja vlastita teatarska arheologija. Meni se čini da je danas u opernoj režiji, a i u režiji općenito, najbitnije shvatiti što djelo iz odnosa svoje glazbene strukture i svoje dramaturške strukture nosi, što i kako može najbolje reći publici. Teatar je uvijek umjetnost trenutka, umjetnost vrlo određena segmenta vremena, i to i u dramskoj i u opernoj režiji. Bitno je da se djelo iščita i da se temeljitim iščitavanjem onoga što vama danas u tom trenutku to znači stvara rekreaciju toga djela, odnosno postavlja se na tako zanimljiv način na scenu da može komunicirati sa suvremenim gledateljem. To znači i iščitavanje svijeta u kojem se nalazimo, a naravno da redatelj onda nosi i popudbinu nekih povijesnih i društvenih iskustava i teorijskih znanja u odnosu prema djelu, inače nema razloga da se neko djelo radi.

Primjer imam sam u svojoj predstavi Nabucca, za koji nemate novca raditi ga kao arheologiju, niti to ima smisla, kao što smo već mnogo puta vidjeli priču o Židovima u konclogoru četrdesetih, kada priča prestaje funkcionirati, jer ne možete humanizirati najvećega zločinca prema tim ljudima. Čini mi se da smo u Rijeci iznašli novi put u stvaranju te opere i u spoju glazbenoga, likovnog, scenski događajnog.

U Teatru &TD režirali ste Proljetno buđenje, koje je u HNK igralo davno, još na sceni u Tuškancu. Kolike je promjene zahtijevao taj tekst?

- Prva izvedba te predstave u Hrvatskoj bila je u režiji Ive Raića, koji je taj tekst donio iz Hamburga. Mi smo napravili novi prijevod, radeći s manjom skupinom ljudi. Činilo nam se da moramo pronaći srodne motive srodnih lica koja trebaju u komadu napraviti svoju ljudsku i izvođačku progresiju i time zatvoriti luk. Tu mi je predstavu bilo teško raditi jer je na ovim prostorima osamdesetih godina bila jedna izvrsna predstava Harisa Pašovića, a s druge strane o spletu motiva i tema koje se tamo događaju već je napisano nekoliko novijih i atraktivnijih tekstova. Predstava je nastajala istraživanjem, improvizacijama i isključivo unutrašnjim radom, koji je želio rezultirati određenim minimalizmom i beskrajnom izvođačkom energijom. Pokušali smo napraviti svijet koji će snažno komunicirati s publikom i koji neće eksplicirati teme na banalan način, već metaforikom gledanja proširiti neka pitanja i neke probleme u gledateljima.

Zašto ste htjeli povezati tragedije Heraklo i Alkestida, koje su izvedene kao jedna predstava?

- Od početka želio sam ih povezati kako bi se kroz dvije tragedije vidjela jedna priča i kako bi se u ambivalentnosti te dvije tragedije vidjela dva pola stvari. Ambivalentnost svih ljudskih odnosa od muško-ženskih, prijateljskih, do ambivalentnih shvaćanja obitelji, žrtve, smrti i iskupljenja. Tek kad usporedite jedan komad s drugim, možete stvari, naknadnom montažom, relativizirati, zapitati se ili snažno emotivno reagirati nad njima. Ideja je nastala prije dosta godina u Splitu, gdje je trebala igrati u kazalištu, a zatim na Splitskom ljetu, no slijedom niza nesretnih produkcijskih okolnosti i nedostatka novca do realizacije projekta nije došlo. Pričom o antičkom junaku želio sam istodobno ispričati i priču o našem vremenu.

Možete li usporediti svoju predstavu s predstavom Okrutan i nježan prikazanom na otvaranju Festivala svjetskoga kazališta?

- U anglosaksonskom svijetu uobičajeno je da se temeljem nečega klasičnog napiše novi tekst, no mi smo samo napravili novi prijevod. Neven Jovanović imao je sjajnih ideja, a ja svojih redateljskih želja i zahtjeva. Najlakše je antičku temu podastrijeti sadašnjosti, no postoji opasnost od sladoled-teatra. Sladoled je lijepo jesti, ali kratko traje i ubrzo ste toliko gladni da se i ne sjećate da ste nešto pojeli. To je, nažalost, jednokratni teatar. Bondyjev je teatar politički teatar i nad njim se možemo zamisliti, odlično je da smo jednu takvu predstavu vidjeli, no čini mi se da je kazališno bavljenje pristupom i postupkom koji nudi antička tragedija teže, ali daje trajnije rezultate.

Dvije predstave imaju različit pristup, između ostalog i zato što Zapad pokušava nešto problematizirati teatralno, dok mi doslovno živimo tu antičku tragediju, u svim segmentima.

Režija u nas, osim Antigone, rjeđe izvođenih antičkih djela za vas nije novost, jer ste u HNK Varaždin postavili Kralja Edipa u suvremenom prijevodu Zvjezdane Timet. Kakvi su bili odjeci te predstave u inozemstvu i kakva su vaša iskustva u radu u varaždinskom teatru?

- Predstava je zaživjela u komunikaciji s publikom i gostovanje u Stobiju u Makedoniji donijelo joj je nagradu za suvremeni scenski izraz. Nadam se da će predstava zaživjeti i na brojnim drugim dogovorenim gostovanjima. Varaždinsko kazalište meni je vrlo bitno, ali i čitavoj generaciji, kojoj pripadaju i Borna Baletić i Bobo Jelčić. To je bio i volio bih da ostane prostor mogućnosti i istraživanja, s produkcijskim uvjetima koji i ako nisu veliki, uvijek su na raspolaganju i sa sjajnim ansamblom spremnim na nova istraživanja.

Očekuje vas i režija Ptičica u DK Gavella, drame koju ste prethodno režirali u Sarajevu. Kako je to u kratku vremenskom odmaku režirati isti tekst?

- U operi je zbog željeznog repertoara uobičajenije režirati isto djelo, a imao sam iskustvo i prenošenja Turčina u Italiji iz Splita u Rijeku. Naravno da se stvari uvijek promijene s obzirom na izvođače, grad i publiku s kojom hoćete komunicirati. Činilo mi se da u drami to neću tako rano početi, no riječ je o fascinantnu Šovagovićevu tekstu, koji je i rasut, i u suvremenom dramaturškom postupku vrlo zanimljiv i težak. U Sarajevo sam ga došao režirati nakon poznate Magellijeve splitske predstave, te sam radio lokalizaciju. Adaptirali smo tekst i smjestili radnju u balkansku nigdinu, in the middle of nowhere. Tema je postala općenitija i šira jer smo pošli od tih ljudi i njihovih poteškoća. Ovdje će se sve to više ticati nas u Hrvatskoj i pojačavat će se neki novi motivi, a s obzirom na podjelu, predstave će biti poprilično različite.

Možete li nam nešto reći o idućem projektu?

- Trenutno u GK Komedija pripremam Patnje gospodina Mockinpotta Petera Weissa.

Razgovarao Zlatko Vidačković

Životopis

Ozren Prohić rođen je u Zagrebu 1968, gdje je završio Klasičnu gimnaziju te diplomirao režiju (smjer kazalište i radiofonija) 1992. na ADU i kroatistiku 1993. na FF-u. Na Filozofskom fakultetu u Zagrebu završio poslijediplomski studij iz književnosti te magistrirao s temom Struktura romana Na rubu pameti Miroslava Krleže 1995. godine.

Od akademske godine 1993/1994. vanjski je suradnik u svojstvu asistenta, a od 1998. asistent na Katedri za kazališnu režiju i radiofoniju na ADU. Od 1994. do 1997. voditelj je kazališnog dijela Radionice za stariju hrvatsku književnost u Dubrovniku. Od proljeća 1997. do listopada 1998. umjetnički je ravnatelj Drame HNK Split i ravnatelj dramskog programa Splitskog ljeta. Godine 2000. i 2001. izbornik je festivala Marulićevih dana u Splitu.

Profesionalne dramske režije: M. Krleža: Na rubu pameti (režija i adaptacija), HNK Varaždin, 1993; M. Krleža - A. G. Matoš: Pojutarja (ispitna produkcija ADU igrala kao predstava u ZKM-u), ZKM, 1993; I. Aralica: Pir ivanjskih krijesnica (režija i adaptacija), HNK Zagreb, 1994; A. de Benedetti: Paola i lavovi, Teatar Žar-ptica, 1996; F. Kafka: Proces (režija i adaptacija), HNK Varaždin, 1995; I. A. Nenadić: Kako je izdan Isus (režija i adaptacija), HNK Split, 1996; L. von Tieck: Putovanje jednog princa ili u potrazi za dobrim ukusom, ZKM, 1996; L. Paljetak: Posljednji ljetni cvijet, KMD, 1997; Ö. von Horvath: Pravac nebo (režija i scenografija), HNK Osijek, 1997; W. Schwab: Predsjednice, Teatar &TD, 1997; F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi (adaptacija i režija), HNK Split, 1998; M. Držić: Dum Marinovi sni, DLJI, 1998; G. E. Lessing: Nathan Mudri, NP Sarajevo, 2000; E. Vilar: Američka papisa, AT, Dubrovnik, 2000; M. Krleža: Hrvatski bog Mars (U predvečerje, Smrt Franje Kadavera, Dnevnici, novele), HNK Varaždin, 2001; F. Šovagović: Ptičice, NP Sarajevo, 2002; F. Wedekind: Proljetno buđenje, Teatar &TD, 2002.

Režije glazbenih predstava: G. Rossini: Turčin u Italiji, HNK Split, 1998; J. Offenbach: Orfej u podzemlju, HNK Split, 1999; G. Verdi: Rigoletto, HNK Split, 2000; I. Tijardović: Mala Floramy, Komedija, 2001; G. Verdi: Attila, Splitsko ljeto, 2001; G. Gershwin: Blue Monday, HRTV/KDVL, Zagreb, 2002; P. Mascagni: Cavalleria rusticana, HNK I. pl. Zajca, Rijeka, 2002; G. Puccini: Gianni Schicchi, HNK I. pl. Zajca, Rijeka, 2002.

Dobio je Nagradu za redateljsko istraživanje na Marulićevim danima (Kako je izdan Isus I. A. Nenadića), Nagradu za režiju na Marulićevim danima (Posljednji ljetni cvijet L. Paljetka), te dva puta Nagradu hrvatskog glumišta za najbolju opernu predstavu u cjelini: Turčin u Italiji Gioacchina Rossinija i izvedbi Opere Hrvatskoga narodnog kazališta u Splitu te Cavalleria rusticana Pietra Mascagnia i Gianni Schicchi Giacoma Puccinija u izvedbi Opere Hrvatskoga narodnog kazališa Ivana pl. Zajca u Rijeci.