Obojena svjetlost

Obojena svjetlost

Sumrak bogova ostaje poticajno i trajno aktualno ostvarenje i zbog načina na koji kaos o kojem priča ilustrira narativnim i vizualnim prosedeom

Jedan od najpoznatijih filmova Luchina Viscontija, Sumrak bogova (La caduta degli dei/1969/), koji je u engleskom govornom području poznatiji pod distributerskim nazivom The Damned (Prokleti), pod kojim se na DVD-u pojavio i u nas, također je jedan od vrhunskih primjera redateljeve zaokupljenosti njemačkom kulturom, kao prvi u svojevrsnoj njemačkoj trilogiji, nastavljenoj djelima Smrt u Veneciji (1971) i Ludwig (1972), pri čemu je, za razliku od druga dva, u ovom filmu riječ o redateljevoj slici zlouporabe i negacije te velike kulture čiji je bio trajni privrženik.

Film je ujedno, nakon ne odveć uspjele adaptacije Camusova Stranca iz 1967, bio Viscontijev povratak tematiziranju obitelji i njezina rasapa, s gotovo otvorenim aluzijama na obitelj Krupp, a, što je za Viscontija također karakteristično, aluzijama, referencijama i citatima otvara se prema mnogobrojnim autorima i djelima: Mannovim Buddenbrokovima, najrazvidnije u uvodnoj sceni obiteljskog okupljanja, potom prema grčkoj tragediji, Shakespeareovu Macbethu (a i Hamletu), Wagnerovim operama (koje priziva već izvornim naslovom), Bjesovima Fjodora Mihajloviča Dostojevskoga i Robertu Musilu.

INTERES PUBLIKE

Komercijalno najuspješniji Viscontijev film (štoviše, jedini njegov film koji je financijski uopće bio nešto uspješniji), film je taj uspjeh manje dugovao spomenutom bogatstvu i raznolikosti kulturlnih referencija, a više načinu na koji je Visconti poprilično izravno ilustrirao teze Willhelma Reischa o povezanosti fašizma i homoseksualnosti (a taj se motiv zahvaljujući Helmutu Bergeru prelio i u tisku omiljen govor o privatnom životu redatelja i njegove nove zvijezde, poduprt i prizorima iz sama filma, napose scenom Bergerove imitacije Marlene Dietrich, odnosno njezina lika iz Sternbergova Plavog anđela, što je sve pridonijelo interesu publike, kao i obično sklone utaživanju najnižih strasti), dovedene do retoričkog vrhunca, ali i jednoznačna ilustriranja u vrlo dugoj sekvenci legendarne i ozloglašene Noći dugih noževa te kroz frojdističke interpretacije obiteljskih odnosa koje vrhunac doživljavaju u završnoj sceni, kada nakon što je silovao majku (Ingrid Thulin), Martin (Helmut Berger) priređuje njezino sablasno vjenčanje s ljubavnikom (Dirk Bogard), nakon kojega novovjenčani par počinja samoubojstvo.

Međutim, onkraj takva sagledavanja filma, koji je u tom smislu još jedan reprezentativni Viscontijev prilog melodrami i, nakon dva ranija povijesna filma, Sensa (1954) i Geparda (1963), još jedan primjer redateljeve zaokupljenosti načinom na koji melodramske (i operne) strukture mogu prezentirati (i interpretirati) neki segment povijesne zbilje, Sumrak bogova ostaje poticajno i trajno aktualno ostvarenje i zbog načina na koji kaos o kojem priča ilustrira narativnim i vizualnim prosedeom.

Na prvospomenutoj razini razvoj je teme o promjenama u odnosima moći između karaktera realiziran nizom narativnih igri, kontrasta, paralela i obrata, u kojima tako, da uzmemo tek jedan primjer, uvod filma prefigurira završetak (scene obiteljskih večera), a implauzibilnost, u smislu realističke dramaturgije, mnogobrojnih obrata, osim što odgovara naglašenoj melodramatičnosti čitave strukture, također se uklapa u Viscontijeve trajne preokupacije dugim trajanjima u kakvima sam tijek događanja, odnosno njihovo gomilanje, proizvodi značenje.

BEZ ESTETSKOG ISKUPLJENJA

Naposljetku, što bi opravdalo naslov ovog kratkog osvrta na film, Visconti i vizualno, i to ponajprije bojom, ilustrira spomenute manifestacije dekadencije, rasapa i nepostojanja stalnih uporišta. U tom se smislu film može iščitavati i kao hiperbolična vizualna metafora moralne degradacije, gdje su pervertirane želje likova uobličene ekspresionističkim koloritom u kojem važno mjesto imaju žarkonarančasta (koju Visconti podcrtava stalnim vožnjama i zumovima), crvena i ljubičasta, potonja kao idealna za vizualizaciju ugođaja morbidnosti i klaustrofobije. Završni pak kadar, prikaz plamena iz čeličane, postaje slijedom takva tumačenja konačna ilustracija teme filma, ali i upozorava gledatelje da nema estetskog iskupljenja, ma kako boje bile lijepe i tople.

Bruno Kragić