MAJSTOROV PODBAČAJ

MAJSTOROV PODBAČAJ

Sasvim neočekivano na hrvatskim su televizijskim zaslonima u tijeku tek tridesetak dana prikazana dva filma američkog redatelja Waltera Hilla. I dok je Crveno usijanje (1988) akcijski triler s ovlašnom hladnoratovskom pozadinom, netom prikazani Teksaški graničar (1987) zanimljiv je primjer pretapanja žanrovskih obrazaca.

Film je to kriminalističkog zapleta, radnje smještene u bespuća američke savezne države Teksas, ali i u područja Meksika, dakle omiljeno zaleđe vesterna. No, taj osuvremenjeni vestern milje uvjetuje primarnu pripovjednu strukturu u kojoj lako uočavamo ako ne većkontemplaciju središnjih likova, a onda barem akcijsko djelovanje s ogradom, pa stvaralački postav nužno u narativno tkivo uključuje i izrazito akcijsku nadgradnju predočenu posebnom zagubljenom vojnom postrojbom.

Neprijeporno je da srž filma predstavlja odnos dvaju bivših prijatelja - središnjeg junaka (Nick Nolte) i antagonista (Powers Boothe), likova koji ne samo karakterno, nego i vizualno, pa čak i zemljopisno postaju odslikom jedan drugom. Tako, gotovo mitski, njihov sukob nije opredmećen samo u antagonistovu kršenju zakona i nastojanjima središnjeg muškog lika, predstavnika zakona da uspostavi narušenu društvenu ravnotežu, veći u jagmi za istom protagonisticom (Maria Conchita Alonso). Granica je SAD-a i Meksika poput granice razmjerno ispravna zakonskog i potpunog bezakonja, pa je središnji junak morao prijeći da bi u vlastitom unutarnjem pročišćenju dosegnuo i emotivnu, ali i društvenu pravovrijednost.

I u neprestanim nastojanjima, njihovo se djelovanje neizbježivo mora preklopiti s djelovanjem tajnovite vojne postrojbe. A ta je vojna postrojba mikrozajednica unutarnjeg izraženog koda koji se ne može označiti ni posve prijestupničkim, ali ni posvema društveno poželjnim. Ujedno i njezin je ustroj raslojen, jer se sam predvodnik (Michael Ironside) pokazuje sklonijem materijalnom grabežu no pravovrijednom djelovanju.

Hillovi su protagonisti tvrdokorni muškarci, s jasno razaznatljivom osjetljivošću prema ne samo zakonski, nego i moralno opravdanim postupcima. Takva osjetljivost uvjetuje i mjestimično krzmanje u postupcima, ali i u odnosima spram drugih likova. U Teksaškom graničaru jasna je distanciranost, čak i izolacija središnjeg junaka, pa nam se u objektivnom Hillovu prikazu čini i odvećhladnim. Gledatelj stoga ne može postići višu razinu uživljenosti, ne može postati više no pukim svjedokom zbivanja.

Takav nam se postupak može učiniti razumljivim s obzirom na izraženu količinu primjene filmskog nasilja, postupaka koji je često bio označenicom Hillovih filmova, ali je u onim krhkijeg scenarističkog predloška postojao pukim manirizmom. Scenaristički je predložak najvećim nedostatkom Teksaškog graničara jer ne iskazuje nužno potrebnu razumljivost vođenja dvaju usporednih odvojaka priče, pripovjedni mehanizam i vodi prema završnom obračunu, izravnom postmodernističkom citatu glasovitoga filma Divlja horda redatelja Sama Peckinpaha (1969). Citiranje toga iznimno utjecajna filma u Hillovu opusu bilo je znatno smislenije u vesternu Jahači na duge staze (1980), upravo zbog toga što nije bilo svrhom za sebe kao u Teksaškom graničaru.

Teksaški graničar označava početak lagane stvaralačke krize u opusu Waltera Hilla, do tada prestižna filmskog autora u izraženom odmaku od holivudske srednje struje. Nedvojbeno je da u kasnijem razdoblju taj američki redatelj gotovo ni jednom nije dosegnuo ranije nadahnuće, pa nam taj film svjedoči o slabljenju Hillovih vrlina i naznačenim nedostacima.

Tomislav Čegir