Ljubavna priča minotaura i sfinge

Ljubavna priča minotaura i sfinge

Izložba otkriva da Dora Maar nije fatalna đavolica Picassovog života nego jaka i samostalna umjetnička osobnost. Picassov pak opus predstavljen je na ovoj izložbi u dijelu u kojem je interaktivan ili izraz zajedničkoga rada s Dorom Maar

Izložbu Dora Maar i Picasso, autorice Anne Baldassari, posjetilo je dosad oko petnaestak tisuća posjetitelja. Razloge ovakovom posjetu, kao i zanimanju koje vjerojatno neće slabiti, nije teško proniknuti. Dora Maar, zapravo Teodora Marković, slavna fotografkinja, po ocu je hrvatskog podrijetla, činjenica likovno nevažna, ali našoj publici ipak privlačna. Potom, riječ je o izrazito lijepoj, darovitoj i egzaltiranoj ženi koja je bila u burnoj ljubavnoj vezi s Pablom Picassom. Dakako, i ime Pabla Picassa samo po sebi privlači pažnju i najšire publike. Sve te elemente, već same po sebi atraktivne, pojačava nadahnuta autorska zamisao autorice Anne Baldassari, izvorno nazvana Ukršteni pogledi. Manje upadljiv, mada ne i manje važan element je značajna ostavština Dore Maar, dostupna tek od 1997. godine, čime se otvorila prilika da na ovoj izložbi vidimo dosad nepoznata dijela i jednog i drugog autora. Tako je na ovoj izložbi predstavljeno oko dvjestotinjak fotografija Dore Maar, osamdesetak Picassovih djela i zanimljiva djela Mana Raya i Brassaia.

CRNE RUKAVICE I RUŽIČASTI CVJETOVI

Što se pak same zamisli izložbe tiče, ona niukoliko nije puko nizanje djela koja su nastala u razdoblju veze dvaju umjetnika, dakle manje više od 1935. do 1946. godine. Postav je tematski strukturiran tako da slijedimo likovnu i životnu interakciju izmedju fotografkinje i slikara. Picasso slika Doru Maar kao minotauricu, sfingu, vestalku, menadu, rasplakanu ženu, fotografira je i po tim fotografijama stvara slike. Dora Maar snima Pabla Picassa, kako radi, spava, glumi Neptuna na plaži ili Minotaura držeći kostur životinjske glave pred licem, u rukama s crno obojenim noktima, ili pak fotografski prati faze stvaranja djela. Gledatelj gleda kako Dora Maar vidi Pabla Picassa i obrnuto, a privatna priča o nemirnoj ljubavi zbiva se u širem kadru koji uključuje prijatelje, Paula Eluarda i njegovu ženu Nush, Andréa Bretona, Brassaia, Mana Raya - nemirno drušvo nadrealista i fotografa, u zloslutnom vremenu koje nadolazi, vremenu građanskog rata u Španjolskoj, staljinističkih čistki u SSSR-u, nadolazećeg Drugog svjetskog rata.

Druga dimenzija koncepcijske intrigantnosti ove izložbe je dosljedno prihvaćanje osobnosti autora kao važne fasete recepcije. Izvanumjetnička priča o autoru, koja i inače uskrsava u drugim žanrovima, napokon se oslobodila stigmi minornog biografizma. Životna priča interpretira se kao umjetnički čin, i to bez konceptualističkoga predumišljaja koji bi pretpostavljao da se živi tako da bi to bio ars, nego život sam po sebi to naprosto ili jest ili nije. U tom se kontekstu odvija ljubavna priča Dore Maar i Picassa kojoj ne manjka ni strasti ni ekstravagancije. Premda prijatelji iznose različite verzije o presudnim trenucima koji su povezali Doru Maar i Picassa, što i nije čudno s obzirom da su se kretali u istom društvu, hispano-osjećanost samog slikara, čini se, najviše je ganuo kavanski prizor mlade ljepotice napetog svijetlog pogleda u crnim rukavicama s ružičastim cvjetovima. Dora Maar je u tom prizoru rukavice skinula i stala se igrati nožem zabijajući ga između prstiju, zureći hladno u krv koja je povremeno tekla. Slikar je taj utisak pretočio u stihove: »kao lijepi stolar, mlada djevojka, koja zabija u daske ružino trnje, ne ispušta ni jednu suzu kad drvo krvari«. Predaja nadalje govori da je Picasso tražio rukavice na poklon, i istoga dana, kako prepričava Brassai, bio pozvan da pozira u njenom studiju. Kasnije, u fundusu njenog ateljea nađeno je oko dvadeset i pet portreta iz te serije koji bilježe slikarev ulazak i sretan smiješak, da bi niz završio na portretu u majici.

DEPRESIJE I KATOLICIZAM

Dorina ljubavna pisma, nalik buncanju, sama autorica smatrala je bez širih objašnjenja greškom i zabranila je objavljivanje, što se poštovalo. Unatoč impresivnom stvaralačkom zamahu oboje autora, najvjerojatnije ni u zlatnim danima ljubavi njihov odnos nije bio pastoralan. Picasso naime kaže: »Za mene je Dora žena koja plače. Godinama sam je slikao izmučenim formama, ali ne iz sadizma ili užitka... To je bila duboka stvarnost Dore.« Zamjećaji suvremenika o napetom pogledu ljepotice, njen performance s crnim rukavicama i nožem, kao da anticipiraju i njenu reakciju na kraj romanse. Boravak u sanatoriju zbog duboke depresije, elektro-šokove, radikalan prijelaz od ultraljevičarskih ideja na katolicizam, i boravak do smrti (1997) u istom stanu u kojeg je uvela Pabla Picassa na prvo portretiranje. Sam stan priča je za sebe, a na ovoj je izložbi predstavljen s dvanaest slika Béatrice Hatale (1997), velikih povećanja u želatinskom srebrotisku. Fotografije otkrivaju čudnovate predmete, vještičja ogledala, ljestve, isti stol za kojim je nekoć davno, uz vazu sa svijetlim jorgovanom sjedio Picasso, ladice pune njegovih crteža, zidove s njenim portretima, starinske putne kovčege s natpisima mjesta putovanja, dio zida oslikan insektima, tube boja - zatvoren svijet u kojem svaki predmet ima povijest i značenje.

Međutim, romantičnoj i egzaltiranoj slici fotografkinje uporedna je i ozbiljna strukovna biografija. Kći hrvatskog arhitekta, rođena u Parizu, koja provodi djetinjstvo u Argentini, upisuje 1926. godine u Parizu Ecole des arts décoratifs, studirajući također na Ecole de la photographie de la Ville de Paris. Profesionalni fotografski studio otvara 1931. godine, a 1932. godine počinje objavljivati svoje snimke u fotografskim revijama. Na Međunarodnoj izložbi nadrealizma sudjeluje 1935. godine. Okružena prijateljima nadrealistima, ultraljevičarski orijentirana kao i veći dio njih, bavi se i reporterskim radom - primjerice snima rudarske uvjete rada u rudniku smještenom na 2500 kilometara nadmorske visine. Bavi se i modnom fotografijom, a sudjeluje i u snimanju Renoirovih filmova. Ujedno sudjeluje u projektu 21 nadrealistička razglednica.

NADREALISTIČKI PORTRETI

Na ovoj izložbi autorica je predstavljena portretima Picassa i prijatelja, nadrealističkim fotografijama i ciklusom praćenja stvaranja Guernice. Tako André Breton leži na travi, ali na neki način funkcionira kao vaza za palmu. Prijateljica Jacqueline Lamba spokojno gleda kroz prozor kuće, a pažljiviji pogled dovodi prizor u pitanje jer u kući raste grmlje i drveće. Lise Deharme snimljena je pred golemom i kitnjastom krletkom za ptice, dok je ljupki izraz lica delegira kao biće kojem bi podjednako ugodno bilo pred krletkom i u krletci. Poznati portret Nusch Eluard naprosto je lijep. Grupe prijatelja skladne su i bezbrižne (riječ je o seriji u kojoj se dobri fotografi snimaju međusobno). Od portreta Pabla Picassa najdojmljiviji su oni pod trskom, potom začudni portret u malom zrcalu na zidu, Picasso kao Minotaur i intimistički portret Picassa koji spava. Nadrealistički dio opusa vjerojatno bi trebao biti cjelovitiji da se procijeni, a snimci Picassa u atelijeru, kao i slikarevih djela čvrsto su komponirani i profesionalno samozatajni.

Drugim riječima, izložba otkriva da Dora Maar nije fatalna đavolica Picassovog života nego jaka i samostalna umjetnička osobnost. Picassov pak opus predstavljen je na ovoj izložbi u dijelu u kojem je interaktivan ili izraz zajedničkog rada sa Dorom Maar. Uz potrete Dore Maar i aktove žena vidimo poneke Picassove fotografije, iluminacije nadrealističkih rukopisa, i intervencije na predmetima iz okoline koje je usputno stvarao za Doru Maar. Tako grančica kontekstualno oslonjena na šibice postaje cigara, drvce minimalnom intervencijom ptica, zgužvana i propaljena salveta njuškica Dorinog izgubljenog psića, a na poderanom papiru nastaje kondor na grani.

KOLAŽIRANJE GUERNIKE

Ostaje dio izložbe koji ilustrira dublju interakciju između fotografije i slikarstva, dimenzija koja na ovoj izložbi biva obogaćena dosad nepoznatim pojedinostima.

Osim rayografa koji isključuju kameru, riječ je i o kombinaciji cliché-verrea i fotograma. Dora Maar opisuje tu tehniku kao »nanošenje u debelom sloju uljane boje na staklo, te crtanje oštrim nožićem po boji kako bi dobio linearne tragove, crtež te i tako postupkom sličnom graviranju proizveo negativ«. U toj su tehnici izvedena djela Dora Maar s lica, Dora Maar iz profila i Dora Maar iz tri četvrtine. Međutim, kao značajniji, mada manje upadljiv primjer interakcije slikarstva i fotografije čini mi se suradnja na poznatoj Guerniki. Slika je izazvana bombardiranjem Guernike, sravnjivanjem grada i ubijanjem oko 3000 stanovnika, što je kao masovno uništavanje civila tada bila šokantna novina u strategiji ratovanja. Picassov rad na slici velikih dimenzija pratila je u osam faza Dora Maar, što je također prvi takav slučaj.

Snimanje je fotografkinju dovodilo do tehničkih problema, recimo neravnomjernosti umjetne rasvjete, upadanja reflektora u kadar, upadanje sjena kabela na površinu slike. Dakle, Dora Maar snima sliku a ujedno je i jedan od glavnih likova na slici: nositeljica baklje. Kako je bilo zamišljeno da slika bude izložena u Španjolskom paviljonu, a da posjetiteljima bude pristupačna i fotografija slike, fotografkinja je žrtvovala grubi dokumentarizam fotografije i kolažirala dijelove više fotografija u novu cjelinu, pa takvu fotomontažu ponovno snimala.

Anne Baldassari zamjećuje kako su slučajni svjetlosni fenomeni, sjene reflektora i žica, djelovale na stvaranje i mijenjanje same slike, ostajući na razne načine, ikonografske i kompozicijske, prisutne u njoj. Što i nije začuđujuće, ukoliko se uzme u obzir da o odnosu fotografije i slike, već 1935. godine Picasso ima precizno mišljenje: »Bilo bi jako zanimljivo fotografijom ovjekovječiti ne faze nastanka jedne slike, već njezine preobrazbe. Uočili bismo možda kojim putem mozak ide prema konkretizaciji svoga sna. Ali ono što je zaista zanimljivo jest činjenica da se slika u svojoj suštini ne mijenja, da početna vizija ostaje nepromijenjena usprkos pojavnostima. Često mi se desi da vidim samo svjetlo i sjenu, no kad ih stavim na sliku pokušavam ih razbiti dodavanjem neke boje koja bi stvorila proturječan efekt. Primijetio sam da na fotografiji ono što sam nadodao, da bih korigirao svoju prvotnu viziju, nestaje, i da prizor na fotografiji odgovara mojoj prvotnoj zamisli prije voljno unesenih izmjena«. Mišljenju ne manjka ekstravagancije, jer bi uključivalo da fotografija, mada mimetički medij, ima i moć filtriranja suština. Tako susret Dore Maar i Pabla Picassa kao da nije slučajan ni na artističkom planu, kako to nije bio ni na emocionalnom.

Zaključno, pametno i zanimljivo zamišljena izložba briše sliku o lijepim i sluđujućim ženama kao o inspiracijama i pratiljama, uspostavljajući odnos Dore Maar i Picassa kao dramu dvije jake umjetničke osobnosti.

Branka Knežević Slijepčević