Višak ideologije, manjak teatra

Višak ideologije, manjak teatra

Bez obzira na sjajne kreacije svih glumaca cijela predstava ostavlja podijeljen dojam: metafora u svojoj univerzalnosti sigurno djeluje, ali njezina naknadna tumačenja - zakazuju

Kazalište Ulysses, svojevrstan fenomen naše kulturne scene, od svojega nastanka uglavnom propituje moguće (realne i konstruirane) veze između povijesti, ideologije i teatra. U svojoj (već) četvrtoj sezoni tu je svoju orijentaciju izrazilo na do sada najeksplicitniji način: dovođenjem u svezu Rezolucije Informbiroa (i događaja koji su potom uslijedili u ranome razdoblju socijalističke Jugoslavije, a kulminirali logorom na Golom otoku) te približno istovremena nastanka kapitalnoga djela Samuela Becketta U očekivanju Godota (1948/49, s praizvedbom tek 1953). Dramaturška prilagodba Borislava Vujčića situirala je glasovitoga Godota u kamenu pustaru kaznionice, a četiri aktera te amblematske drame 20. stoljeća opskrbila i biografijama zatočenika, koje su, u obliku monologa, i iznose u drugome dijelu cjeline nazvane Play Beckett. Na taj je način predstava konstruirana od dva različita segmenta, od kojih drugi podupire i tumači prvi znatno više u ideji negoli u praksi. No, tako to nerijetko biva s radikalnim koncepcijama.

Vedri pesimizam

Sam Beckett (1906-1989), genijalni dramatičar, skeptik i filozof vedrog pesimizma, premda je - uz pjesme, romane i jednočinke - napisao svega četiri velike drame, dobitnik je Nobelove nagrade za književnost 1969, nedvojbeno uvrstivši se u klasike stoljeća ratova i borbi ideologija. Rodom Irac, u mladosti Joyceov prijatelj/tajnik, živio je u Francuskoj i pisao uglavnom na francuskom, želeći tako postići ekonomičnost izraza i koncentraciju na bitno. O svom Godotu, kao i inače o svom radu, uglavnom je odbijao davati komentare. Koga očekuju Estragon i Vladimir? Godota. Tko je Godot? »Da znam, napisao bih to u komediji«, rekao je Beckett, i dodao: »Ako ljudi žele razbijati glavu skrivenim značenjima, neka to slobodno čine. Treba im samo nabaviti aspirine.« No, ni njegova britka ironija, ni sva njegova skromnost, nisu to spriječile. S druge strane, sam je ustrajavao na izbrušenoj jednostavnosti i, osobito, na definitivnosti svojih drama.

Naime, očekivanje Godota svojevrsna je metafora egzistencijalne situacije ljudi 20. stoljeća: dobar dio povijesti toga nedavnog doba (a i današnjice) u znaku je općeg iščekivanja nekog preokreta, odnosno metafizičkog ili zemaljskog spasitelja koji će pasivne promatrače, žrtve zbivanja, preobraziti u subjekte, aktivne sudionike, ili im barem olakšati stanje tjeskobe, rezignacije i očaja. Zato Godot doista može biti izveden posvuda (primjerice, u američkom zatvoru, ili u Južnoafričkoj Republici prije ukidanja apartheida), i doveden u relaciju s gotovo svime što postoji: on je univerzalna metafora, prosvjed ljudskosti koja se utopila u apsurdu ideologija. S druge strane, on je i suptilna himna mogućnostima teatra, čak i kad se samoograničava na znakoviti minimalizam. Estragon i Vladimir, Pozzo i Lucky, ušli su u svakodnevnu mitoloiju; kako je nakon londonske premijere sredinom pedesetih zapisao kritičar »Sunday Timesa«: »Dokle god živite, taj će komad ostati u kutku vašeg uma.«

Golootočki Godot

Dakle, izvesti golootočku verziju Godota unutar nekadašnjeg Titova omiljenog obitavališta, nedvojbeno, posjeduje neki unutarnji smisao; drugo je pak pitanje konkretna provedba te ideje. Prvi dio predstave razmjerno je korektno uprizorenje Beckettove drame: tekstualne interpolacije vrlo su malene (no ni njih autor vjerojatno ne bi dopustio). Opustošeni ambijent unutarnjega dvorišta nezgrapne austrougarske tvrđave Minor, uz pomoćscenografskih intervencija Zlatka Kauzlarića Atača, prikladno dočarava logorsko ozračje; u takvu prostoru, pokraj samotnoga kandelabra sa zvučnikom (iz kojega, na mahove, dopire Titov glas), Pero Kvrgić(Lucky), Ivica Vidović(Estragon), Zijah A. Sokolović(Pozzo) i Rade Šerbedžija (Vladimir) također mogu do beskraja čekati svojega Godota - ma tko ili što on bio.

Međutim, drugi dio tim većmitskim likovima daje druga (domaća) imena i druge identitete - životopise klasnih neprijatelja, odnosno zloglasnih informbiraša, staljinista odanih Staljinu (što i nije pleonazam). I kao što u prvome dijelu svjedočimo ponižavajućem nasilju i posvemašnjoj dehumanizaciji, tako u drugom ti akteri (u zatvorskim ćelijama, zajedno s publikom) iznose svoje priče o tome što ih je dovelo u takav status. U banalnosti tih priča, zapravo, krije se tragika totalitarizma i njegove logike. No, povezanost dvaju dijelova ostaje površinska i deklarativna: Beckett ostaje Beckett, a Vujčić- Vujčić. Jednako tako, i bez obzira na sjajne kreacije svih glumaca (posebice Ivice Vidovića), i cijela predstava ostavlja podijeljen dojam: metafora u svojoj univerzalnosti sigurno djeluje, ali njezina naknadna tumačenja - zakazuju. I povijesno-teatarska provokacija (Goli otok na Titovu otoku) većje pomalo istrošena: na kraju povijesti, koju je ispisao pobjednički neoliberalizam, smrt ideologija opće je mjesto. Iako mu je loše, teatar još, začudo, nije umro. Ili, kako je to još1978. formulirao sam neusporedivi Beckett: »Teatar je bio svjetlost. Potom je postao svoja vlastita sjena.« Drugim riječima, manje ideologije, a više teatra, učinilo bi i ovu predstavu boljom.

Boris B. Hrovat