Maska za ronjenje bez disalice

Maska za ronjenje bez disalice

Iako je Splitsko ljeto, kako sada stvari stoje, uz Dubrovačke ljetne igre jedini naš kazališni festival koji programski pripada matičnom kazališnom toku, iz nekog je razloga ono ove jubilarne godine već dan nakon izvedbe Bellinijeve opere Norma na klasičnom Peristilu publici ponudilo ciklus dramskih gostovanja, s predstavama koje očigledno ne pripadaju spomenutoj kazališnoj struji. Ni to samo po sebi nije smrtni grijeh. Jer ako takav festival kao što je Festival hrvatske drame na Marulićevim danima u Splitu može zanemariti razlog svog osnutka, zašto neki drugi festival ne bi mogao proširiti područje interesa.

No u tom slučaju ostaje otvoreno pitanje uspostave kriterija kritike predstava. Zato kažimo odmah, da ne bi bilo neke nepopravljive zabune koju trend tako in nikako ne bi mogao oprostiti, nema nikakvih apriornih razloga estetske naravi da djela drukčijeg umjetničkog iskaza i odnosa prema stvarnosti od onih koja pripadaju matičnom kazališnom toku ne budu vrednovana kao važan umjetnički doseg. Jer pri ocjeni njihove umjetničke vrijednost nisu presudne ideje koje zastupaju, njihov angažman ili dezangažman, nego je presudan njihov izraz, a to znači i njihova sposobnost propusnosti općih sadržajnih i komunikacijskih smislova sama fenomena kazališta.

Samodostatnost poetike

I s te osnove sada dolazimo do nevolja koje nam valja razlagati uz gostovanje na Splitskom ljetu, na pozornici HNK, dviju predstava nagrađivanih na mnogim festivalima.

Poljska trupa Provisorium / Kompania teatar u prikazanim se predstavama pod vodstvom redatelja Janusza Oprynskog i Witolda Mazurkiewicza usrdno bavila različitim očitovanjima zlostavljanja pojedinca, osobito u njegovim odgojnim fazama. I to je činila s takvim dogmatiziranjem svog izraza kao da je najprije ovladala njime kao bitnom sastavnicom svoje poetike (a to znači i onoga što na semantičkoj razini želi glumom iskazati), a tek onda posegnula za romanom Ferdydurke Witolda Gombrowicza i romanom Pomutnje gojenca Torlessa Roberta Musila kao literarnim uporištima za odlučnost oživljavanja onoga što bi čovjek vjerojatno i mogao činiti u trenucima odstupanje od standarda uljuđena ponašanja i jasnih odrednica spolnosti.

No, onaj tko je vidio prvu predstavu uzalud je trošio vrijeme na to da vidi i drugu. Jer, vidjevši obje, nije mu ni uz najbolju volju bilo lako razlučiti što pripada prvoj, a što drugoj. I to ne samo zato jer je motiv nasilja bio djelatan u objema, nego zbog toga što im je narav sredstava i silina njihova iskaza bila zajednička. Njih bismo mogli označiti kao sustavno zalaganje za pokazivanje naturalističkih zornosti koje nije ostavljalo nikakva prostora gledateljevoj apercepciji gledanog, nego je nametalo samo svoje. A to je bila samo gradacija svih mogućih iskaza tjelesnosti, od opakih nasrtaja na tijelo drugog do njegova zvukovlja i gnusnih izlučevina. I na tom usponu silovita nastojanja sve do upravo grotesknih isticanja već jasna sadržaja sekvencija redatelji predstava zanemarivali su ironičnu duhovnost introvertirana pojedinca prema zbilji, svijetu, povijesti, koja je na poseban način svojstvena Gombrowiczu, a na poseban Musilu, u djelima kojima su se služili kao potporom svog nauma. No i to bi im se još nekako moglo oprostiti, prepuštajući pohvale trudu trupe onima koji ih raširenih ruku i s unaprijed pripremljenim nagradama očekuju na festivalima zajedničke pripadnosti, ali nikako ne i to što je motive nasilja i sve njegove tjelesne odvratnosti takvo kazalište zaustavljalo na glumčevu tijelu pa je njegova privatnost sve više i više postajala i sadržaj i uzurpator onih tokova djela koji su se bez spomenute poetike, a s onako vrijednim glumcima, mogli svakako dovinuti do umjetničke kazališne činjenice.

I zato, da se vratimo na rečenicu koja je anticipirala ispisane retke. Ova predstava (zapravo su dvije - zaboravih to!) s pozicije njezine poetike može se hvaliti onoliko koliko je to poetičarima pragmatično. Ali s pozicije estetike, koja ne haje za ovu ili onu poetiku, to se pri ocjenjivanju njezina učinka nikako ne može.

Odustajanje publike i - sama Godota

Glumci engleskoga jezičnog izraza, Jon Fenner, Milke Kelly, Matt Devere, članovi trupe Mandhouse Theatre Company (sa sjedištem u Budimpešti), izveli su na Carrarinoj poljani takvu pučku zabavu koju bismo radi potrebe da što brže iskažemo njezine osobine, i tako svoje misli u hipu od nje odvojimo, mogli nazvati: Komedijanje tragedijskih situacija iz Shakespeareovih djela.

U vrlo sparnoj večeri nasuprot tribinama uzdignutim na užarenu kamenu dvorišta Tvrđave Gripe redatelj predstave Čekajući Godota Samuela Becketta u izvedbi PDG - Nova Gorica, Vito Taufer, postavio je scenski podij sa slabašnim žaruljama na prednjoj strani pozornice, tako da ne bude nikakve sumnje u to da ta drevna rampa obećava čisto kazališno očitovanje onoga što će se zbivati na tom prostoru. A to je bila i jasna uputa glumcima da ne izazivaju zbilju o uništenu vremenu koje je Bog napustio, nego da nam svojim vladanjem iskustvima kazališnokomedijskog izraza taj autorov metafizički domišljaj o besmislu svega uznastoje glumom prenijeti. A oni su tako i činili. Ali tako karikirano da smo spasonosnim mislima morali početi prebirati po nekom izvornijem kazalištu, po slikovnici commedije dell’ arte, i ubijati vrijeme sa starim znancima, čije reflekse kao da smo gledali u novogoričkoj predstavi: klimavcem Pantaloneom, automatiziranim (a la Charlie Chaplin) Zannijem i hvalisavim Capitanom. A onda smo se teško zamorili i poželjeli da sve to što prije završi. Jer ona količina naglašenosti svojstava lica u gledanoj predstavi (da barem spomenemo primjer uloge Estragona u iskazu Radoša Bolčina) koja može biti primjerena epizodnoj ulozi, kad glumac ima tek minutu-dvije vremena da otkrije lice, nikako nije primjerena i glavnoj ulozi, i to stoga jer nakon početna glumčeva uspjeha takvo, već zarana razotkriveno, dramsko lice ostaje bez svake potrebne zanimljivosti za publiku.

Pa možda sve to, kad je riječ o ovoj predstavi, ni Godotu nije bilo baš jako zabavno pa je Tauferovim glumcima jednostavno javio (putem mobitela) - da neće doći.

Vrijedna apokrifna tragedija Tončija Petrasova Marovića Antigona, kraljica u Tebi konačno je 23. srpnja, dočekala svoju drugu scensku realizaciju. No kako se još emocionalno ne mogu otrgnuti od svog redateljskog rada koji je 1981. rezultirao praizvedbom ovog djela, zamolio sam uredništvo »Vijenca« da o ovogodišnjoj izvedbi Marovićeva djela piše netko drugi.

Životnost kazaliŠta nadigrala ideju apsurda

Iako ostaje upitan razlog zbog kojega je mariborska predstava Ćelava pjevačica Eugenea Ionesca - koja po svim svojim značajkama, baš kao i ranije gostujuće predstave, pripada estetici pozornice-kutije - pozvana na festival ambijentalnog kazališta (pa je i izvedena u kazališnoj zgradi), ipak nam o samoj predstavi valja kazati sve najbolje. I to ne zbog toga što smo nakon pola stoljeća suočenosti s Ionescovim jezičnim izvodima autističke ljudske komunikacije još spremni takvo kazališno djelo držati dokazom o metafizičkom ustroju apsurda kao konstantom svekolike pojavnosti, već zbog toga što se predstava redatelja S. M. Streleca uz dramaturšku potporu Jasena Boka i Vilija Ravnjaka i s odličnim glumcima (i u ženskim ulogama, Vojko Belšak, Tadej Toš, Nenad Tokalić, Bojan Koletnik, Gregor Geč, Mojca Simonić), kazališno poigravala s već spomenutim autorovim izvodima istim onim intenzitetom s kojim su se oni literarno poigravali životom. Tako smo dobili i Ionesca i sam odnos vječno životnoga kazališta prema apsurdu u njegovu literarnom djelu - kao literarnom apsurdu.

Dakako, nakon svega moguć je i kritički apsurd. Pa ako je to ovo, onda je ovo to.

Ikarova sprŽena krila

Suočen s onim što bi trebala biti adaptacija, dramatizacija i režija Nenni Delmestre romana Pukovniku nema tko pisati Gabriela Garcije Marqueza, čovjek se ne može oteti pomisli da je redateljica ponesena uspjehom svojih dviju režija minule sezone odlučila na pogonskom gorivu trostrukog autorstva uzletjeti u neslućene visine. I tu se zapravo zameću razlozi njezina ikarskoga pada. I to ne zato što je htjela visoko, jer zašto to ne bi i htjela kad kao ravnateljica Drame Splitskog ljeta može sebi osigurati uzletni stroj, nego zato jer taj svoj let nije smislila na markezovski način, onako kako taj autor svoju priču i osobe u njoj oblikuje. A on to čini tako kao da na prve stranice svojih knjiga pretače samu zbilju, a onda je za tili čas pred našim začuđenim očima prenosi u drugu dimenziju, u dimenziju zbilje svoje naracije i čudnu zbilju osoba u njoj. I za čitatelja začas u toj novoj Márquezovoj dimenziji sve postaje stvarno, čak i njezina nestvarnost. I, što je najvažnije, višestruko. Jer autor nikad ne prekida prvobitnu vezu sa zbiljom. Ona uvijek poput energenta sagorijeva ispod slojeva njegove fantazije i potiče je u zalete prema nepoznatom. A to je, između ostalog, i čitateljevo neočekivano doživljavanje zbilje. To su takva zalaženja u moguće dijalektičke obrte njezine biti koja ga sretno odvode daleko od banalnoga realizma, u prostore čuđenja nad blistavošću saznavanja.

Umjesto takva, ili još mnogo bogatijeg, iščitavanja Márqueza, trostrukoj je autorici pržio krila nekoliko usporednih vatrenih izvorišta. Spomenimo ponajprije sam prostor scenskoga pokušaja. Kućica od kulisa Ive Knezovića postavljena u dvorištu kazališta i ona istočno od nje kulis-baraka za liječničku ordinaciju (na kojoj je oznaka »Liječnik« napisana na španjolskom jeziku, iako je Liječnik, Bože moj, govorio hrvatski) ozbiljno su se svađale sa signalima pravog zida nasuprot gledatelju. A on kao da je svojom stvarnošću glumcima nametnuo da budu stvarni. I oni su takvi bili. Ali biti stvaran u Márquezovu djelu isto je kao i ne biti u njemu, kao ne izaći iz njega. A to u konkretnom slučaju znači: umjetnički ne biti. (Zato ovdje nećemo hvaliti glumce pa zvali se oni i Milka Podrug Kokotović ili Josip Genda.)

I tako Márquezove predstave nije ni bilo, nego je umjesto nje bilo tek dosadna izgovaranja iz njegova romana prepisana teksta, bez prodora do smisla oblika izvornog djela. I onda je trostruka autorica, ne bi li njezine predstave ipak bilo, pokušala svu tu beznačajnost napuniti metafizičkim simbolima smrti iz latinskoameričkog mita, a uz potporu svjetla, glazbe i plesa, pa se s vremena na vrijeme Pukovnik zagledao u taj njezin domišljaj. Međutim, toga u Márqueza nema, niti bi to predstavi bilo potrebno da je dramatizatorica, adaptatorica i redateljica prepoznala spomenuti oblik Márquezove proze. Jer tada bi pojmila da je u samu njemu već sadržana autorova intimna mistika te da nema potrebe ni za kakvim dodatnim aranžiranjem mitova iz kolektivnog pamćenja. Osjetila bi čudan i čudesan dojam da su osobe romana prizvane u život njegovih stranica iz svoga već završenog izvanumjetničkog vremena, u dodatno življenje tek u životu mašte. I da one stojeći poput okamina istodobno i s jedne i s druge strane Vremena, dok doslovno umiru od gladi čekajući zasluženu veteransku mirovinu, podsjećaju našu zaboravljivost i birokraciju svih vremena i kontinenata na davnu mitsku ideju ljudskoga samopoštovanja.

I učiniti tako, ili učiniti nekako drukčije, a nikako onako kako je učinjeno, to bi značilo zakoraknuti izvan banalna realizma u dimenziju koju ne bi bilo potrebno kontrapunktirati kazališnim trikovima.

Čudni anakronizam

Posljednju premijeru, Mjesec Alabame, prema motivima iz Opere za tri groša Bertolta Brechta u režiji i dramaturškoj obradi Marice Grgurinović, pjevačko-glumački s vremena na vrijeme korektno, ali nikad nadahnuto, izveli su Trpimir Jurkić i Arijana Čulina uz pijanističku potporu Harija Zlodre. A on je kostimom, ponašanjem i sviranjem davnašnjih skladbi Kurta Weilla nastojao označiti prostor Podruma Dioklecijanove palače kao scenu kabareta. Time je zapravo rečeno i to da se te večeri publici nije ni ponudilo Brecht-Weillovo djelo, nego samo nekoliko njegovih izvadaka u izvedbi jednog glazbenika i dvoje članova Drame, koji su glumeći zabavljače izgovarali tekstove i ispjevavali numere više različitih osoba iz Brechtove Opere. Večer, dakle, nije imala zahtjevnosti predstavnog oblikovanja priče, a ni šarm aktualnosti živog kabareta. Zadovoljila se time da joj namjena bude razočaravajući prepoznata kao pokušaj bezrazložne historističke rekonstrukcije berlinskoga noćnog života iz vremena prije pojave nacizma.

A to je, barem s obzirom na posljednjih osamdeset godina povijesti i Brechtov davni socijalistički angažman (»Dok nisu dobra sva svojina sviju, na ovom svijetu sreće biti neće!«), djelovalo kao čudni anakronizam.

I to bi bilo to što se tiče dramskoga programa jubilarnoga Splitskog ljeta.

Dva vrijedna popratna dogaĐaja

Izložba 25 scenografskih skica Rudolfa Gerharta Bunka, koju je priredila povjesničarka umjetnosti Branka Brekalo, upozorila je na scenografa koji je u splitskom kazališnom prostoru djelovao od 1946. do 1958. i u prvim počecima Ljeta zajedno sa S. Bombardellijem, T. Tanhoferom i T. Kuljišem otkrivao prikladnost prirodnih ambijenata za kazališne predstave. Značenje izložbe ponajprije je u tome što su izloženi originalni radovi (ne fotografije predstava), pa je uz Bunkova prostorna rješenja mjesta zbivanja dramske radnje određenog komada vidljiva i likovno iskazana atmosfera scenskoga prostora s kojom je taj vrsni umjetnik participirao u općoj sugestiji predstave. Riječ je o zaista vrijednim umjetničkim djelima koja su u ono doba kazališnog Splita - kako je to otvarajući izložbu kazao dr. Petar Selem - bila na tragu modernih europskih nastojanja.

Drugi uistinu važan događaj zbio se na sâm dan zatvaranja festivala. Tom su prigodom intendant Milan Štrljić i dr. Petar Selem prikazali monografiju Splitsko ljeto 1954-2004. A u njoj su, upozorio je glavni urednik monografije dr. Petar Selem, sakupljeni svi važni podaci o pedesetogodišnjem kontinuitetu Ljeta, naglasivši i to da teorijski prilozi naših istaknutih teatrologa djelo preporučuju kao važno teatrološko štivo.

Pregledavši napisane retke o dramskom programu pedesetoga Splitskog ljeta, konačno sam se dovinuo i do znakovita smisla logotipa ovogodišnjega Ljeta. A bilo je to tako jednostavno uočiti: maska za ronjenje nije opremljena prijeko potrebnom disalicom.

Vlatko Perković