Ova sredina oprašta sve osim uspjeha

Ova sredina oprašta sve osim uspjeha

Cijela je povijest umjetnosti vraćanje istoga, samo na drugi način. Prava je umjetnost sretan spoj emocionalnog i racionalnog i u tome se razlikuje od znanosti. Ona treba biti i intuitivna i iskrena. Može se lagati, ali zašto. Sad se tako piše — najgora je rečenica koja se može izgovoriti

Igor Kuljerić rođen je 1938. u Šibeniku. Na Muzičkoj akademiji u Zagrebu diplomirao je 1967. kompoziciju kod Stjepana Šuleka. Usavršavao se u Milanu u Scali i u Elektronskom studiju RAI-a te u Monte Carlu kod Igora Markeviča. Od 1960. do 1967. djelovao je kao korepetitor i asistent dirigenta u Operi HNK u Zagrebu. Nakon toga postaje članom Zagrebačkih solista, u kojima djeluje kao čembalist i asistent Antonija Janigra. Prvi je put javno nastupio kao dirigent kada je na turneji ansambla po Sjedinjenim Državama na dvadesetak koncerata zamijenio tada iznenada oboljela Janigra. Od 1968. stalni je dirigent Zbora i Simfonijskog orkestra HRT (prije RTZ). Obnašao je dužnost glazbenoga direktora Dubrovačkih ljetnih igara, umjetničkoga ravnatelja Koncertne dvorane Vatroslava Lisinskog te direktora Muzičkog biennala Zagreb i Opere HNK u Zagrebu. Nastupao je na mnogim festivalima, snimao za radio, televiziju, film i s uspjehom gostovao u inozemstvu (SAD, bivši SSSR, Španjolska, Italija, Austrija...). Autor je bogata i raznolika opusa — orkestralnoga (Risuono di gavotta, Koralna predigra), koncertnoga (Koncert za marimbu i orkestar), komornog (Song za gudački kvartet), opera (Richard III), baleta (Riki Levi), zborova (Križu, daj nam ti milosti), vokalno-orkestralnoga (Kanconjer, Hrvatski glagoljaški rekvijem) i filmske glazbe (Duga mračna noć). Jedno od najnovijih — opsežna opera-basna Životinjska farma, prema Georgeu Orwellu, praizvedena je na Biennalu godine 2003. Upravo je izabran za redovitoga člana HAZU.

Maestro Kuljerić, saznali ste da ste primljeni za redovitog člana HAZU neposredno nakon vrlo uspjela koncerta vaše kćeri Ivane Bilić i primili ste tu vijest vrlo prirodno, iako ste dosta dugo na to čekali. Što za vas uopće znači da ulazite, kako se kaže, među besmrtnike?

— Naravno da se čovjek osjeća počašćenim kad dobije takvo priznanje, iako možda danas riječ akademik ne znači ono što je značila prije pedeset godina, kad je moj učitelj Stjepan Šulek bio kralj glazbenih akademika. No, bio sam vrlo obradovan činjenicom da sam u krugu akademika dobio najveći broj glasova i na to sam ponosan. Možda se to nekomu čini nevažnim, no mene je silno obradovalo.

Mnogi su istaknuti hrvatski skladatelji druge polovice dvadesetoga stoljeća bili đaci Stjepana Šuleka. Što je u njegovu načinu podučavanja tome pridonijelo?

— Ime Šulek moram vezati uz obitelj Dešpalj. U mojim glazbenim počecima u Zadru ta je obitelj bila za sve nas po talentu i po radu uzor glazbenika. Imao sam sreću da je Pavle Dešpalj otišao u Zagreb prije mene i da mi je na stanovit način prokrčio put uputivši me Šuleku. Šulekova je tajna kao pedagoga u ovome: nije nas učio posebno kompoziciju i dirigiranje nego oboje zajedno, a uz to teoriju glazbe, interpretaciju, instrumentaciju. Usporedio bih njegove satove sa srednjovjekovnim slikarskim radionicama. O svemu se razgovaralo, ali to nije bilo svaštarenje. Imao je vrlo liberalan pristup, širinu, ali i sustav. Bio je u tijeku sa sustavima podučavanja na raznim akademijama. Od prvoga je sata tražio da sami pravimo zadatke, a ne da instrumentiramo tuđe. Tražio je da svoj rad odsviramo na klaviru, ali ne površno, nego da muziciramo. Tako nas je gotovo neopazice uvlačio u glazbeno znanje, davao je osnove glazbene gramatike. Slabijim individualitetima uspio je nametnuti svoj stil komponiranja i orkestriranja, jači su na tome gradili dalje. Šulek je tada već počeo dirigirati, bio je odličan violinist, klavir je svirao izvanredno, tako da smo bili neprekidno u glazbi. Išao sam na pokuse orkestra, bio sam korepetitor u operi, i de facto sam učio iz prakse. Točno sam znao kako koji instrument zvuči. No, još je nešto važno. Nisam mislio da je jedna ličnost alfa i omega svega, nigdje pa ni u glazbi. Znao sam da moram još mnogo na tome graditi, širiti znanja drugim sustavima. Čovjek mora biti uvijek otvoren za sve.

Niste ostali imuni na avangardu.

— U avangardu sam upao jer sam vidio da postoji opasnost od stereotipova, akademizama, zatvorenosti. Onda sam pročitao genijalnu rečenicu Winstona Churchilla: ako u mladosti nisi revolucionar, a u starosti konzervativac, nisi shvatio bit života. Avangarda je bila otvaranje, ali odmah sam vidio njezin sjaj i bijedu. Postala je paravan za nedarovite, karijeriste, šarlatane, čak za subverzivne tipove. Brzo sam krenuo linijom avangarde koja je počela obnavljati jezik. Usvajao sam neke tehničke postupke avangarde koji su omogućavali bogatiji orkestar. Danas mogu bez kompleksa govoriti o glazbi koja mora izraziti osjećaje jer sam bio pripadnik struje koja je govorila da su osjećaji nešto konzervativno. Obrnuto. Naposljetku, svi su veliki revolucionari završili na smetlištu povijesti. I sve velike revolucije. Život je nešto drugo. Ono što biste na silu htjeli nakalemiti na život prije ili kasnije propada. I Šulek je imao genijalnu rečenicu čije sam istinitosti tek sada potpuno svjestan, a možda sam mu onda čak i oponirao. Govorio je: današnje traženje originalnosti po svaku cijenu suludo je. Originalnost ili jest ili nije u čovjeku. Uostalom, originalnost je sporedna stvar kad se govori o nekom djelu. U pitanju je snaga djela. Bach uopće nije bio originalan, pisao je u starim kanonima, fugama, njegove teme mogao je bilo tko napisati. Ali on je to napisao na nov i neponovljiv način. Tako je radio Mozart, pa i Verdi. Verdi nije izmislio operu, ali je stare stvari rekao na nov način. Njegova je glasovita izreka: torniamo all’ antico, sarŕ il progresso (vratimo se starom, to će biti napredak). Cijela je povijest umjetnosti vraćanje istoga, samo na drugi način. Prava je umjetnost sretan spoj emocionalnog i racionalnog i u tome se razlikuje od znanosti. Ona treba biti i intuitivna i iskrena. Može se lagati, ali zašto. Sad se tako piše — najgora je rečenica koja se može izgovoriti. Strašno je kako onaj tko tako kaže može ubiti osobnost u sebi. Trend, in, kalupi — što je to? Treba biti u oporbi s in. To je stvaralaštvo! Još od starih naroda. Treba nadići taj in, onda se ostvaruje napredak. Inače bismo ostali na potleušicama, ne bi bilo katedrala. In je diktat tržišta.

Vi ste u skladateljskom pristupu stalno učili.

— Stara je formula: uvijek učim. Svaka je skladba novo iskustvo. Glazbenik, a pogotovo skladatelj, nikada nije gotov. Skladanje je neprekinut lanac traganja. Svaka nova izvedba za mene je počinjanje iznova, kao novorođeno dijete. Ima sličnosti s braćom, ali može biti pametnija ili gluplja, ljepša ili ružnija.

Znate li otprilike broj svojih skladbi?

— Nisam ih baš mnogo skladao. Htio sam iskušati sve što zvuči u ovom našem vremenu, simfonijski orkestar, veliki oratorij, komorni sastav, različite glazbene idiome tradicionalni, avangardistički, pop, rock, čak i tamburice, folk glazbu. Draže mi je napisati dobar aranžman dalmatinske klape nego lošu orkestralnu skladbu.

Mala digresija. Svjedoci smo da na natjecanjima za pjesmu Eurovizije, često pobjeđuju skladbe s folklornim naznakama. Je li vama palo na um da skladate pjesmu koja bi se temeljila npr. na međimurskom folkloru, nešto kao Voda zvira Slavenskog?

— Palo mi je, ali vrlo uzak krug ljudi o tome odlučuje, a ja nisam u njemu.

Je li ostalo nešto čega se niste dotaknuli u skladateljskom radu? Niste primjerice skladali simfoniju, a vjerujem da nije problem u tome što to ne biste znali, nego...

— Jazz nisam nikada komponirao ni aranžirao. Zapravo, jazz nije komponiranje, jazz je sviranje. A simfonije se nisam dotaknuo jer mislim da je to forma primjerena povijesnoj tradiciji. Mislim da ona danas u stvaralačkom smislu ne intrigira. Simfonija je zapravo epsko djelo, a život je danas nemirniji.

Ne volite simfonije?

— Naprotiv, volim ih iznad svega: nekoliko Haydnovih, Mozartovu g-mol, Schubertovu Nedovršenu. Neka kažu da sam sentimentalan, ali to je biser, za mene je ona dovršena. Volim ruske simfonije, naravno Beethovenove, najviše Sedmu, Brahmsa.

A Brucknerove?

— Ne poznajem ih tako dobro. Slušao sam ih, naravno, i u Matačićevoj interpretaciji, ali nisam tako pomno studirao partituru. Možda su one malo odveć opsežne za moj mediteranski temperament. Kao što mi ni Wagner ne odgovara. Obožavam ga, ali ne mogu slušati cijelu operu. Ima u njemu takvih trenutaka da se smrznete i kažete: sam je Bog s neba sišao u njega, ali ima i praznoga hoda.

Pristalica ste, dakle, manjih formi?

— Da. Osim većih djela, a to su uglavnom vokalno--orkestralna, moje su sve forme manje, kraće. Mislim da ono što imam reći mogu reći u deset minuta. Tako je već počeo razmišljati Maurice Ravel. Mislim da je kraća forma primjerenija današnjem tempu života. Šostakovič, posljednji veliki simfoničar, još je mogao u onom društvu skladati epske stvari, npr. svoju Lenjingradsku simfoniju, jer je i to društvo bilo epsko. Ali, sadržaj nalaže formu, zato je moj Rekvijem velika forma. Ne volim sheme, ne volim stereotipe, ne volim obrasce. Hoću imati vlastiti doživljaj. On je moj, legitiman, i svakomu ostavljam da stvori svoj vlastiti svijet.

Uvijek ste bili otvoreni prema svemu.

— Od prvih dana učeći klavir prešao sam preko zabrana profesora i svirao sam u bendovima, u kazalištu u Zadru, po plesnjacima, na zabavama. I to mi je bilo dobro iskustvo. I Šulek je svirao violinu u Gradskom podrumu. Čini mi se da treba biti otvoren i da sam u tome uspio.

I Lovro pl. Matačić svirao je na takvim mjestima. I dirigirao je operetu...

— Maestro Milan Sachs rekao mi je da se tehnika dirigiranja najbolje nauči na opereti, jer je ona takve strukture da je stalno nešto novo, drukčije, i to je u tehničkom smislu najteže voditi. Jer, kad se uputi neka kompozicija koja nema promjena tempa, korona, onda je to tehnički relativno lakše. Ne govorim, naravno, o interpretaciji. Operetu dirigirati zaista je kamen kušnje, pogotovo klasičnu Zemlju smiješka, Šišmiša.

Imate li više afiniteta prema nekoj vrsti glazbe? Vokalnoj ili instrumentalnoj?

— U životu se često dogodi da krenete jednim smjerom, a završite drugim. Ja sam zapravo otkrio glazbu u sebi putem operete i klavirske literature. Kad sam došao u Zagreb, bio sam prisiljen raditi da bih se uzdržavao i moje je prvo zanimanje bilo korepetitor u baletu, zatim u operi. Prošao sam sve faze do asistenta dirigenta i mislio da ću ostati u operi. Tadašnji direktor Opere HNK Nikša Bareza već mi je govorio koje ću predstave raditi. Ali, vrlo prozaično — plaća je bila užasno mala, jedva sam mogao plaćati podstanarsku sobu. A onda su me pozvali Zagrebački solisti, što je bio velik izazov. Antonio Janigro u to se doba nastanio u Milanu, Solisti su dobili status samostalnog ansambla, otvorilo se mjesto čembalista. Janigro je tražio nekoga tko će mu pripremiti i modernije stvari, pročitati ih prije nego on dođe na pokuse za turneje. I tako sam ostao otprilike godinu i pol u Zagrebačkim solistima, a kako su oni bili u sastavu tadašnje Radiotelevizije Zagreb, ušao sam u stalni radni odnos. Kad je Janigro napustio Soliste, zaključio sam da tu nemam što tražiti, postao sam dirigent na RTZ i tu ostao. Moj je afinitet apsolutno vokalna glazba, a zahvaljujući studiju klavira zanimala me koncertna literatura. To je zanimanje raslo tijekom školovanja kod Šuleka. Ali, uvijek mi je žao što nisu bile bolje prilike da ostanem u Operi. Zbog toga se osjećam malo prikraćenim u osobnom doživljaju. Na koncertu čovjek može iživiti svoje interpretativne sklonosti, ali opera je živi organizam, sukus življenja. Koncert je hladniji, ne mislim to u lošem smislu, a opera je sam život. Nema velikog dirigenta koji nije iskušao operu.

Dotaknuli smo se dirigentskog dijela vaše osobnosti. Skladanje — dirigiranje u vas se prometnulo ipak ponajprije u skladanje.

— To je zbroj slučajnosti, iako ne smatram da je išta u životu slučajno. Zahvaljujući Janigru i tim turnejama vrlo sam brzo shvatio da moderni tempo života više ne dopušta široko područje bavljenja glazbom, da je prošlo vrijeme skladatelja, dirigenta i pijanista u istoj osobi. Dirigiranje se perfekcioniralo, postalo je zanat — uvijek govorim o tehnici, a ne interpretaciji — orkestri su sve savršeniji, instrumentalisti sviraju bez greške. A na snimkama velikoga pijanista Alfreda Cortota imate falšnota koje danas ne prolaze ni na prijamnom ispitu za Akademiju! Shvatio sam da je moja prva vokacija komponiranje. Žalosti me da se u nas daju etikete, stavljaju vas u kućice, nema širine. Ako ste operni dirigent, niste koncertni, i obrnuto, što je krivo. I kad me mladi pitaju kako napraviti karijeru, odgovaram: čekajte dok se isprazni kućica i upadnite u nju.

Na početku karijere otišli ste u Milano na usavršavanje. Nerijetko se čuje kako ste pogriješili što niste ostali u inozemstvu jer biste s obzirom na sve svoje sposobnosti ostvarili veliku karijeru i stekli bogatstvo.

— Danas mi je žao što nisam ostao, ne zbog bogatstva nego zbog nečeg drugog, zbog toga što se u nas, a to je moje najveće razočaranje u životu, sustavno uništavala vrijednost, vrijednost zanata, umjetničkoga djela, vrijednost komunikacije među ljudima. To jest svjetski trend, ali i mi smo majstori da takav trend provedemo do daske. Navest ću primjer: vani postoji žuti tisak, dakako, ali postoji i ozbiljni tisak, a kod nas sve postaje žuti (slučaj Severina). Znao sam poslije iskustva s Janigrom da moram otići van i iskoristiti stipendije. Izabrao sam Milano iz dva razloga. Italija je zemlja kojoj smo se mi Dalmatinci uvijek okretali, bez obzira na politiku. To je jezik, kultura, povijest, tradicija, Mediteran. Stjecajem okolnosti došao sam do Claudija Abbada, koji mi je dopustio da prisustvujem pokusima i priredbama u Scali, a usporedno sam pohađao Studio della fonologia musicale pri RAI-u, prvi elektronski studio utemeljen u Europi. Tada sam se bavio avangardnom glazbom i želio sam iskušati ono što se u nas nije moglo. Na jednom sam mjestu, na udaljenosti od nekoliko stotina metara, koncentrirao oba moja zanimanja. Tamo je bila i menza u kojoj sam se hranio za jeftine novce, pa sam praktično cijeli dan provodio u istom krugu: RAI — Scala. Nudili su mi da ostanem na radiju, ali nisam ostao jer me prevarila politička situacija. Nikada se nisam bavio politikom pa nisam imao politički njuh. To je bilo razdoblje Crvenih brigada, terorizma, ubojstva Alda Mora, najveće krize u Italiji. Istodobno u nas je bila dobra ekonomska situacija. Osim toga, u nas sam imao mogućnost da mi se izvede sve što sam komponirao za orkestar, dok su mi studenti Konzervatorija u Milanu govorili da je takva mogućnost kod njih rijetka ili nikakva. A treće i najvažnije: možda sam skučenih pogleda, ali mislio sam da kompozitor mora biti vezan sa svojim tlom. Iako je glazba internacionalna i nema zatvorenih granica, ipak postoji njemačka glazba, slavenska, francuska... Ja se osjećam pripadnikom mediteransko-slavenske glazbe. To nije u kontrastu, jer znamo da su se impresionisti napajali koketiranjem s ruskom glazbom, a Stravinski je uzimao od impresionista. Kad mi danas napišu da imam nešto rusko-slavensko u glazbi, a s druge strane pučinijevsko, to je istina. Ja sam Mediteranac, a korijeni su mi slavenski. Uvijek mi je imponiralo kulturno bogatstvo naših dalmatinskih gradova. Što se događalo u Italiji i Francuskoj i bilo gdje u Europi, istodobno se događalo u njima. Takav je i moj glazbeni jezik. S jedne sam se strane naslanjao na latinsku, talijansku tradiciju, Lukačića, pa sam i skladao Omaggio a Lukačić, a s druge strane na glagoljašku. To je valjda opterećenje iz Zadra, u kojemu su te dvije struje bile jako naglašene, čak su i crkve podijeljene. I tako sam možda naivno mislio da trebam ostati ovdje. Možda sam trebao slijediti primjer mudroga Matačića, koji je govorio da treba biti tu i tamo.

Za vas se kaže da ste hrvatski Mozart misleći na vašu lakoću stvaranja.

— Dobro to zvuči kao igra riječi. Zahvaljujući Šuleku i mojoj upletenosti u različita glazbena događanja i mojoj zainteresiranosti za zvuk uopće, mogu tehnički napraviti skladbu dok si rekao keks, to nije problem. Ali za neke sam skladbe potrošio užasno mnogo vremena, čak su mi se rugali da ih nikada neću završiti. Životinjsku farmu stvarao sam dvadeset godina, a kad sam je krenuo napisati bila je gotova za tri mjeseca. To vrijedi i za Richarda III. Bez lažne prepotencije, za mene u tehničkom smislu glazba nema nikakve tajne.

U svojoj novoj operi, Katarini Zrinskoj, vi ste i pisac libreta. Dakle, ona će biti potpuno vaše djelo. Mislim da je komponiranje opere najsloženije.

— Skladanje opere vrlo je složeno. Najprije morate imati snažan scenski nerv. Uvijek su mi na umu riječi Božidara Violića: najbolji je redatelj na svijetu Giuseppe Verdi. Njegove su partiture režija. Njegov timing, tempo, dramaturgija — to je do u sekundu sadržano i određeno u njegovoj glazbi. Često sam radio glazbu za dramu i za film i mnogo sam naučio na prvim pokusima kad je redatelj dolazio sa svojom koncepcijom. Promatrao sam kako se rađa dramska predstava. Isto se tako rađa opera. S druge strane, u sebi treba osjetiti pjev. Uvjeren sam da je opera osmo čudo svijeta. Sceničnost je u samoj naravi glazbe. Zabavna je glazba počela od statičnosti za mikrofonom, a došla do dancea i čega sve ne. Ne događa se to samo zato da se oživi produkcija. To je izraz vječne čovjekove potrebe za predstavljanjem koja traje još od starih Grka. Čovjek teži da se preruši, ne da se pretvara, nego da se preruši u nešto drugo i tako doživi nešto drugo, svoje snove, svoje osjećaje.

Kada će Katarina Zrinska ugledati svjetlo dana?

— Ona se piše. Trebala bi se praizvesti sljedećeg travnja u sklopu Biennala i Svjetskih dana glazbe. Ona će biti moj najveći povratak pjevu i nekim zatvorenim formama. Katarina me zaintrigirala iz dva razloga. Prvo: htio sam napisati našu operu, jer su mi prije govorili, kakva je to prepotencija Richard, a onda još gore, Životinjska farma na engleskom. Ali tada su to bili moji interesi. Katarina me nije zainteresirala s povijesne strane, urota zrinsko-frankopanska samo je okvir. Zainteresirala me žena-heroina — a u pedeset posto slučajeva operna junakinja jest žena — koja je bila ispred svojega vremena i završila tragično jer je htjela ostvariti svoje snove koji se u tom trenutku nisu mogli ostvariti. To je klasični sukob između snova i htijenja s jedne strane i realnosti s druge. Svakodnevno imamo te sukobe. Libreto je malo pomaknut, priča i o ljubavi Petra i Katarine, o njezinu bratu Frankopanu koji je bio tadašnji playboy (čitao sam neke njegove frivolne stihove). On mi se čini kao kontrast njima, nije razumijevao politiku, ali ga je gotovo bih rekao incestuozna duhovna ljubav prema sestri navela da postane radikal, koji je sa svojim ustankom pridonio slomu ideje. Pomišljam na neke mlade ljude na početku Domovinskoga rata koji su došli s ulice i izginuli.

Dotaknuli ste se Domovinskoga rata. Kako tumačite da je tako malo umjetničkih djela nastalo u to doba? S iznimkom vašega Hrvatskog glagoljaškog rekvijema.

— Nijedna poznata svjetska himna nije nastala na natječaju, niti je netko sjeo i rekao: e sad ću napisati himnu. Takva djela nastaju spontano, u trenutku rata, revolucije, zanosa. Ja nisam pisao Glagoljaški rekvijem samo zbog rata. To je u prvome redu dug mojim roditeljima, koji su odrasli na glagoljaštvu. Djelo se u meni taložilo dok sam slušao starinske crkvene napjeve i izvorne napjeve klapa, a vezalo mi se uz neke moje poznate koji su izginuli ili postali invalidi, tako da je to cijeli sklop: s jedne strane intimna skladba, a s druge apsolutno se referira na Domovinski rat. U njemu me nije duboko potresla organizirana državna obrana nego potreba da se biološki obrani vlastiti prag. Čini mi se kako, osim u nekoliko slučajeva, npr. Bože čuvaj Hrvatsku, nije bilo spontanosti reagiranja u trenutku, a to govori koliko se zapravo tradicionalna glazbena produkcija otuđila od života. I ne samo glazbena! Koliko mnogo ljudi stvaraju radi nečega drugog, a ne radi sama stvaralačkog čina! Velika većina današnje tzv. ozbiljne glazbene produkcije otuđena je od života, od ljudi, i to je njezin najveći grijeh. To je bio grijeh oholosti avangardista, koji su mislili da su postali bogovi, da su našli posljenju riječ u umjetnosti.

Kako vidite današnji glazbeni trenutak u Hrvatskoj?

— To je vrlo složeno. Ima stvari koje raduju i onih koje jako žaloste. Duboko me deprimira općenito opadanje obrazovanosti, kulturne osnove i temeljitosti, površnost i neutemeljenost. Žalosti me propadanje nekih institucija. A s druge me strane veseli koliko ima silno darovitih mladih ljudi i žao mi je da ponekad ne nalaze pravo mjesto da se usavrše. Savjetovao bih im da krenu preko granice čim steknu prvu naobrazbu, pa makar i gladovali. Svi smo mi gladovali. Je li neobrazovanost posljedica one reforme školovanja, ne znam. Čovjek mora imati temeljnu naobrazbu, a danas je mnogi nemaju, nažalost, čak i neki koji javno djeluju. Olako se poigravaju činjenicama, donose površne sudove, ocjene — to je strašno.

Mislite li da se mlada darovita generacija koja je nedvojbeno prisutna nema uz koga razvijati? Nedostaje generacija četrdesetogodišnjaka u punom zamahu karijere koji bi mladima bili autoriteti uz koje bi stasali.

— Nešto je posve nedvojbeno, potpuno je uništen svaki autoritet, ne samo na području glazbe nego svagdje. Ovdje vam sve mogu oprostiti, samo uspjeh ne. A kad vam ne mogu oprostiti uspjeh, nema karizme. Kad sam ja dolazio u Zagreb za mene su Šulek, Ivan Pinkava, Fran Lhotka, Milan Sachs, Matačić bili autoriteti, sanjao sam da im budem asistent. Kriza je autoriteta posljedica neuspješna modela samoupravljanja. Nemam ništa protiv samoupravljanja kao ideje, ona je plemenita, ali nije tako provedena. Da se razumijemo, apsolutno sam i protiv sustava padre padrone, ali neka se ravnoteža mora uspostaviti. Od Biblije naovamo stotine je tisuća puta iskušano i potvrđeno da nema pravoga napretka ako se sruši autoritet, počevši u obitelji. Rastakanje autoriteta, ustaljenih normi, neizbježno vodi propadanju. A kad govorimo o potencijalu mladoga naraštaja, on je kao djevičanska zemlja veći nego što je bio u moje vrijeme. Pitanje je međutim da li je za razvoj djeteta dobro da ima bogatu trpezu. Ne znam. Gledao sam nedavno jednu mladu Japanku. Rekla je: nas uče da smo siromašni i da moramo sve sami stvarati. Nas pak u Hrvatskoj uče da smo najbogatija zemlja na svijetu i da sve imamo.

Naš istaknuti dirigent Milan Horvat čudi se kako na pokusima ne vidi nijednoga studenta ili mladog dirigenta. Njemu je na početku karijere bilo nezamislivo da ne bi dolazio na pokuse starijih, iskusnijih dirigenata.

— I ja sam naučio mnogo na pokusima drugih. U Milanu sam više naučio na pokusima nego da sam kod nekoga specijalizirao dirigiranje. Maestro Sachs rekao mi je veliku istinu: ja sam svaku večer dolazio na predstavu i najviše sam naučio od loših predstava. Zašto mlada generacija nije zainteresirana? Valjda zbog tog rušenja autoriteta. Za njih nitko više nije autoritet, pa ni veliki dirigent. Autoritet nije samo tiranija. To je usklađivanje niza komponenata da bi se postigla njihova uravnoteženost. Protivnik sam svih ekstrema. Svjedoci smo da su u cijeloj povijesti čovječanstva svi ekstremi politički, socijalni, vjerski, umjetnički, doveli do katastrofa. Postoji sredina. Ja sam za red i tu sredinu.

Što mislite o kritici?

— Najviše sam naučio od loših kritika. Jer nijedna loša kritika nije tako loša da ne biste u njoj pronašli nešto nad čime se valja zamisliti. No, kad kritika ide na to da nekomu naudi, onda je na razini današnjih revolveraških podmetanja kakvih nikada do sada nisam vidio u životu. Podmetanje je postalo stil života. Napiše se ordinarna laž — i nikomu ništa. To je kriza morala, a uzrok joj je raspad autoriteta.

I, na kraju, kako vidite svoje mjesto sa svih pozicija u našem glazbenom životu? Znam da vam je žao što Životinjska farma, što prilično iznenađuje, nije dobila nikakvo priznanje, ni u stvaralačkom ni u izvođačkom pogledu.

— Meni se čini da je to splet okolnosti. Ne bih rekao da je to bilo upereno protiv mene osobno. Mislim da je to stvar nekih formalizama, što mi je poznato iz rada ocjenjivačkih sudova. Ako nešto nije predloženo, ne uzima se u obzir. Farma je imala otežavajuću okolnost što nije izvedena u okviru jedne institucije, nego je bila koprodukcija triju i kao takva zaustavljena je u začetku. I izvela se samo jedanput. No, silno mi je drago da je dobila inozemna priznanja. Velik broj nacionalnih televizija želi otkupiti snimku i u tijeku su pregovori. Posebno su zainteresirani Englezi. Nisam zabrinut za njezin dalji život. On će ići sam po sebi. Sve naposljetku dođe na svoje mjesto. Uostalom, na svojim nastupima po Rusiji, Americi, Španjolskoj imao sam deset puta bolji tretman nego u nas. Ponosim se dobrim kritikama iz takvih tiskovina kao što su »Le Monde« i »Opernwelt«. A što se nagrada tiče, koje sam dobio ili nisam dobio, reći ću: kod nas vlada mentalitet uravnilovke. Svatko treba nešto dobiti. Ako je netko već nešto dobio, ne treba više dobiti. To je apsolutno pogrešno: nagrada bi se trebala davati za kvalitetu, a ne po sustavu neka bude vuk sit i koza cijela, inače se obezvređuje. Ali, nagrada jest priznanje. Žao mi je što nisam čuo riječi priznanja za svoj dirigentski rad na plasmanu hrvatske glazbe ne samo u nas nego i u svijetu, osim od Jakova Gotovca. Rekao mi je da ga je obradovala moja izvedba njegovih Koleda i Simfonijskog kola. To mi je priznanje draže nego da sam dobio deset nagrada. Ipak je meni Zagreb kao nekomu tko tu nije rođen nego je došljak pružio sve mogućnosti za razvoj. Kad čovjek s godinama sve zbroji i oduzme dođe do zaključka da je bolje sjećati se lijepih i radosnih trenutaka, a ružne pamtiti samo zbog toga da se ne bi ponovili. Meni se mnogo ružnoga dogodilo, ali kako je rekao jedan poznati političar: svaki je metak ispaljen u mene koji me nije pogodio dobitak. Jedino mi je važno da sam napisao neke kompozicije.

Koje biste izdvojili?

— Hrvatski glagoljaški rekvijem, Kanconjer, Song za kvartet, Koralnu predigru koju mi je praizveo Matačić, Križu, daj nam ti milosti za zbor, Životinjsku farmu, Richarda III, balet Riki Levi te Koncert za marimbu i orkestar.

Koliko imate autorskih CD-ova?

— Jedan, ovaj posljednji koji je dobio Porina. Ali tu sam ja kriv. Kasno sam shvatio da nije dovoljno samo komponirati, nego treba ulagati i u promidžbu svojih djela. Još sam dobro prošao koliko sam malo na tome radio.

Čuje se ponekad klan Kuljerić. Nadahnjuje li vas vaša iznimno nadarena kći?

— Glazbene obitelji često su bile nositeljice glazbenoga života. Bile su to neke, rekao bih, glazbene radionice. To podupiranje i pomaganje nije ništa negativno u umjetnosti. Negativno postaje onda kad se iskoristi za neku rabotu koja nije utemeljena na poštenim osnovama. Skladao sam za Ivanu Koncert za marimbu. Ali nije samo Ivana u pitanju. Udaraljke doživljavam kao zvuk primjeren današnjem senzibilitetu i mladih i svijeta, i to mi pomaže u obogaćivanju glazbenoga jezika. Ritmički potencijal udaraljki i njihov potencijal u bojama — još mi je Boris Papandopulo govorio kako se od zabavne glazbe može naučiti virtuozno baratanje bojama — fascinantan je, a Ivana je s njima srasla. Koncert za instrument može napisati onaj koji se njime bavi i poznaje ga u dušu, a svi drugi veliki koncerti nastali su u suradnji s instrumentalistom i uz njegovu pomoć. U tome mi je smislu Ivana od pomoći, suradnik mi je. To je primanje i davanje.

Razgovarala Marija Barbieri