Mitske fanfare

Mitske fanfare

No nisu samo glasovi karakteristični za partituru Troje. Karakteristične su i brojne fanfare koje su možda najbolji dio Hornerove partiture

Priča o padu Troje, čuvena Homerova Ilijada, dovršila je svoje putovanje od usmenoga prenošenja s koljena na koljeno preko fiksacije epa u tekstu do — naposljetku — fiksacije u suvremenom mediju — filmu redatelja Wolfganga Petersena. Zbog iznimno zanimljiva podteksta, i mogućnosti da se, prema načelu usmene predaje, filmski tekst promijeni i sam postane jedna od brojnih varijanti Ilijade, film je djelomično razočarao (djelomično, jer se velikim dijelom to očekivalo). Pristup je šabloniziran i tipično amerikaniziran unatoč tomu što je predložak pružao beskrajne mogućnosti. S glazbom je stvar možda još zanimljivija.

Folklorno osvježenje partiture

Osim podatka da su epove u staroj Grčkoj izvodili rapsodi i aedi na temelju ustaljenih obrazaca koji su im omogućavali improvizirano pamćenje nevjerojatno velikog broja stihova, zapravo se ne zna kakva je glazba pratila i da li je uopće pratila epove. Tek se poslije, usporedno s razvojem lirike (koja je dobila ime po instrumentu liri), počinje razvijati lirodija — pjevanje uz pratnju lire. Stoga se skladatelj filma Troja opravdano nije zamarao pitanjem autentičnosti filmske glazbe — kao što se time nisu zamarali ni njegovi stariji prethodnici, napose Miklos Rozsa, koji je uspostavio tipično holivudski zvuk za velike filmove o starim Grcima i Rimljanima. Međutim, ipak se na neki način htjelo ocrtati lokalni kolorit, pa su u filmskoj partituri uporabljeni glasovi makedonskih pjevačica Tanje Tzarovske i Desislave Stefanove. Time se s jedne se strane odalo priznanje Rozsi, koji se također često koristio kretanjima u paralelnim čistim intervalima (kvartama i kvintama) kako bi dobio dojam starosti, arhaičnosti. S druge strane, James Horner — jer on je skladao za Troju — osuvremenjuje Rozsin pristup vlastitim poznavanjem razdoblja (Horner je doktorirao glazbenu teoriju i kompoziciju na UCLA), pa njegova kretanja nisu samo paralelna, nego i heterofona (melodijske cjeline često završavaju na velikoj sekundi) ili bordunska (glas plete melodiju iznad ležeće — najčešće instrumentalne — bordunske kvinte). Sve to folklorno osvježava partituru.

Vješto balansiranje

Glasovi i postupci s glasovima uporabljeni su, dakako, radi ocrtavanja lokaliteta i vremena odvijanja radnje. Oni su oznaka stare kulture koja se nastoji prikazati što vjernije, što autentičnije, premda se o njezinim glazbenim karakteristikama gotovo ne zna ništa. Horner je tu vješto vrludao između prostorno-vremenskih oznaka i funkcionalne primjene glazbe koja — povremeno, osobito kada se koristi zborom, a ne samo solističkim glasovima — putem asocijacija na naricanje, postaje skladateljskim komentarom. Jer zbor, pjevajući snažno neutralnim slogom e, ističe masu trojanskih vojnika (i zbor sâm predstavlja masu) koji pred prvu bitku sa Spartancima čvrsto stoje na zidinama grada i dočekuju neprijatelja. Ali zbor i plače, doslovno nariče, kada Spartanci, zahvaljujući čuvenom Odisejevu triku s drvenim konjem, usred noći nemilosrdno ubijaju Trojance. Slika daje prednost glazbi — zboru — i to upravo na zvučnom planu, jer su u toj sceni svi ostali zvukovi stišani (vrištanje, topot ljudskih i konjskih nogu, zvuk požara i zveket mačeva), a u tom stišanom izdanju zvukovima je dodana jeka. Jedino što ostaje Hornerova je glazba, koja, izbačena u prvi plan, plače nad sudbinom stare civilizacije i njezinih stanovnika.

No nisu samo glasovi karakteristični za partituru Troje. Karakteristične su i brojne fanfare koje, za razliku od fanfara Miklosa Rozse, nemaju melodijske karakteristike, nego su oblikovane u gustim, disonantno složenim vertikalama. Fanfare su možda najbolji dio Hornerove partiture.

Horner je vješt i s udaraljkama, što je vidljivo u scenama bitaka i, osobito, scenama pojedinačnih borbi. Scena borbe između Hektora i Ahila u tom je smislu vrhunac, jer Horner, uz stalni brzi ritam tam-tama (ili neke slične udaraljke) stvara sloj napetosti. Tom sloju dodaje veliki bubanj koji ili kontrapunktira ili prati pokrete boraca, posebno trenutke ukrštavanja mačeva. Dojam je da glazba aktivno sudjeluje u koreografiji i da koristi kretanje boraca kao nadahnuće za svoje vlastito kretanje.

Prijeteći naglasak

Takav smo glazbeni princip već vidjeli: u filmu Zoro, u sceni u kojoj Anthony Hopkins — stari Zoro, uči Antonija Banderasa — mladog Zoroa, vještini mačevanja, glazba je kontrapunktirala udarcima mačeva i pokretima učitelja i učenika. Partituru je, dakako, skladao James Horner. No čini mi se da je u usporedbi sa sličnim mjestom u filmu Troja Horner u Troji otišao malo dalje. Jer nije uporabio samo kontrapunkt, nego i paralelizam: u početku se udari velikog bubnja poklapaju s udarima mačeva zamjenjujući ili nadglasavajući (ionako neprirodan) naknadno dodan zvuk sudara protivnika, a kada gledatelj primijeti poklapanja slike i glazbe, udari ispadaju iz šablone te se počinju ponašati kontrapunktički — pojavljuju se ili prije ili nakon pravih protivničkih udara.

Također je zanimljivo zapaziti glazbenu atmosferu koju Horner stvara prije pada Troje. Svaki glazbeni ulomak (što je osobito uočljivo na prijelazima između kadrova ili scena) završava naglim poglašnjenjem, koje se u filmu čita kao prijeteći naglasak. Gledatelji doduše, poznavajući priču, znaju, ali Trojanci ne znaju da su prazna plaža zbog navodne kuge i ostavljeni drveni konj — dar, znak kraja Troje i njezinih stanovnika.

Uza sve to — glasove (solističke i zborske), udaraljke, limene puhače (fanfare) — nezaobilazni su gudači, koje Horner neopazice podmeće pod dijalog. Taj je dio glazbenog zdanja najanemičniji. U pozadini se naslućuje tematski rad, pa čak i postojanje glavne teme, ali oni se u kontekstu daleko zanimljivijih zbivanja gdje je glazba u prvom planu čine nebitnim. Tim više što, nakon odgledana filma, u ušima ostaje zvučati tema koja podsjeća na ljubavnu temu iz novih Ratova zvijezda Johna Williamsa (Across the Stars). Dominantan mol vjerojatno je bio obavezan zbog tematike (nužnost pada Troje, jer tako je priča pričana stoljećima), a možda je (ponovno) bio odraz načina razmišljanja Miklosa Rozse, koji u epskim filmovima od molskoga tonaliteta nikada nije odustajao. No Horner nije kopirao Rozsu, jer nije ustrajavao na prirodnom izbjegavanju vođice, poput staroga skladatelja, nego je osnovni tonalitet često proširivao kvartnim akordima i već spomenutim folklornim asocijacijama.

Producentski hir

Kada se zbroje sve glazbene zanimljivosti partiture filma Troja, čovjek bi Jamesu Horneru mogao čestitati. Ali samo bi mogao, jer poznavanje još jednoga filmskog podteksta u tome priječi. Horner je, naime, zadatak skladanja za Troju preuzeo u posljednji trenutak (mjesec i pol prije filmske premijere), nakon što je godinu dana stvarana i gotovo već u potpunosti snimljena partitura Gabriela Yareda odbačena. Oni koju su čuli Yaredovu partituru kažu da je neusporedivo bolja od Hornerove (!), a Yaredovo otvoreno pismo na njegovoj službenoj web-stranici, u kojemu sam Yared opisuje svoju glazbu za Troju, daje zaključiti da se Horner nadovezao na njegovu zamisao. Horner je od Yareda preuzeo mnogo ideja, od primjene glasa makedonske pjevačice Tzarovske (koja u Yareda pjeva na makedonskom jeziku, a ne neutralnim slogom) do uporabe udaraljki u sceni borbe Hektora i Ahila (gdje je Yared uporabio niz različitih udaraljki, među njima i različitih metalnih objekata, a udaraljkaško je tkivo isprepleo glasom Tzarovske). Postoji i peticija kojom ljubitelji filmske glazbe traže objavljivanje Yaredove odbačene partiture na CD-u. Bila bi zanimljiva usporedba — ako studio Warner Brothers (koji je vlasnik i Yaredove i Hornerove partiture) doista popusti pritiscima i objavi zbog producentskoga hira odbačenu glazbu...

Irena Paulus