21. tjedan suvremenoga plesa

Filozofija bjeline

Predstava White potaknuta je zapisima preživjelih o ekspedicijama na Arktik i Antartik, koji uključuju i izvještaj o posljednjim danima Scottova neslavna pokušaja da osvoji Južni pol 1912. Programska knjižica predstave objašnjava kako je pokret te predstave »definiran riječima kao što su istraživanje i iskustvo, izlomljena površina, podijeljeno, napuknuto i prozirno i okolnostima koje okružuju istraživača, kako u okolišu tako i emocionalno.« Taj materijal, u poetici Rosemary Butcher, znači praznu scenu kojom dominira veliko bijelo projekcijsko platno, ispred kojega tri plesačice (Elena Gianotti, Anna Holter i Anise Smith) i prolaze slijeva nadesno. Optrčavajući platno i pojavljujući se ispred njega ponovno i ponovno, svaka u svome kodu prolaza i bez interakcije, one ostavljaju dojam osamljena, beskrajna putovanja. Na platnu iza njih pratimo uvećanu projekciju (video Martin Otter) onoga što se događa u zbilji. Projekcije su tek povremeno u laganim interakcijama s plesačicama, u slow-motionu ili pretapanju, ili pak samo laganu delayu. Plesačice na sceni su u jednostavnim sivoplavim hlačama i majicama, a likovi na platnu su bijeli, neoštri. Sve to utopljeno je u arktičko leden soundscape Cathy Lane. Tako White djeluje kao monotono putovanje ledenim, bijelim predjelom (svjetlo Charles Balfour). Ponekad nam se čini da su projekcije sjene na polarnom snjegu ili nadnaravne vizije nestajanja, a ponekad da vidimo tragove na bijelom podu.

Koreografija je posve minimalizirana. Svaka plesačica ima svoj tjelesni odgovor na temu, a ti su odgovori jednostavno hodanje, klizanje, trčanje, poneko padanje, tek poneki skok. Povremeno u njima vidimo probijanje kroz hladnoću ili vjetar, klizanje na ledu, padanje od umora, no bez naracije i bez dramatičnosti. Tako posve reducirana koreografija gotovo se približava čistom konceptu. Rosemary Butcher djeluje dulje od trideset godina i poznata je kao jedna od najprovokativnijih i najradikalnijih nezavisnih britanskih koreografkinja. Početak njezina rada veže sa uz njujoršku postmodernu na početku sedamdesetih i kolektiv Judson Church. Tako je jedna od prvih koja je uvela svakodnevan pokret kao temelj koreografije i dosljedno provodila filozofiju nespektakularnosti i nezavodljivosti plesnih predstava. Tako nije čudno da u White gotovo da nema koreografiranih fraza, da se koreografija nalazi u jedva primjetnim promjenama duboko u tijelu, i da je koncept jednostavnosti predstave dosljedno i dokraja proveden, bez dramatičnih ili poetskih uzleta, za kojima publika, ipak, povremeno žudi.

Suptilnost umjesto spektakularnosti

Slijedeći koncept ponavljanja, predstava kao da izmiče vlastitu završetku. Nakon nekoliko očitih krajeva (npr. krasna slika u kojoj plesačice leže nepomično, a natprirodno velika, transparentna projekcija nje same izdiže se iz nje) putovanje se ipak nastavlja dalje. Kretanje je još više reducirano, a na kraju ostaje samo jedna plesačica (kao posljednji preživjeli na polarnoj ekspediciji?). No, Rosemary Butcher svaki mogući završetak niječe daljim putovanjem. Predstava ide dalje, a nameće se pitanje — kamo?

Minimalizam Butcherove rezultat je duboka istraživanja koji je najočitiji u kvaliteti pokreta kojom se njezine plesačice kreću. Pogleda uprta u neki nevidljivi horizont i potpuno izolirane svaka za sebe, jednostavnom kretanju nadodani su meki, lebdeći pokreti ruku, suspenzija gornjega dijela tijela i lagani titraji. Tijela su široka, otvorena, zračna. Ta lebdeća, prozirna energija pretvara cijeli prostor (pozornice, auditorija i unutarnji prostor gledatelja) u smirenu, beskrajnu bjelinu. U svojoj repetativnosti White dopušta povremeno lutanje gledateljske pozornosti, no sa svakim povratkom koncentracije na scenu gledateljevo tijelo kao da je spremnije na suptilnosti koje plesačice izvode.

U trajanju od jednoga sata White zahtijeva prepuštanje, imaginaciju i koncentraciju. Izostanak završetka koji bi zadovoljio gledateljsku žudnju za krajem i poslao nas kući ispunjene još je jedan prinos zahtjevnosti predstave. Zato što nam je uskraćena spektakularnost doživjeli smo nešto mnogo suptilnije. White djeluje na tjelesnoj razini — predstava je to koja smiruje disanje, profinjuje vlastiti osjećaj tijela i koja prenosi u prostor bjeline, u kojoj je sve moguće, ali malo toga vidljivo.

Iva Nerina Sibila

Two Playful Pink izraelske koreografkinje Yasmeen Godder

Eksplozija individualnosti

Već prvim pojavljivanjem pred publikom, svojom pojavom, držanjem tijela i izazovnim pogledom usmjerenim na publiku, Yasmeen Godder uspostavlja tvrdnju nepristajanja. Nepristajanja na konvencije o ženskom tijelu, ženskoj energiji, ženskoj kreativnosti i žensko-ženskom odnosu. Ona to čini u trodijelnoj predstavi koja se odvija žestokom energijom, ironiziranjem očekivanih slika o ženskom tijelu i estetikom ružnog tijela. Kao takva, predstava nije nimalo jednostavna za gledanje, no opčinjava do krajnosti promišljenim, kako koreografskim postupkom, tako i izvođačkim izborima, a nadasve diskursom društvene kritike koji Yasmeen Godder u Two Playful Pink razvija. Predstava je to umjetnice koja ide do kraja.

U prvom dijelu, nazvanu Two, izvođačice (Yasmeen Godder i Iris Erez) odjevene u kratke crne suknje i majice žarkih boja (kostimi Ilanit Shamia) predstavljaju se publici kombinacijom očekivano ženskih, gotovo pin-up poza, koje eksplodiraju u žestokim, brzim frazama i silovitim repeticijama. U njihovu plesu nema uobičajenih ustupaka lijepom — tako stopala nikada nisu ispružena, držanje tijela lagano je uvučeno u gotovo obrambeni stav, zavodljivost lelujanja ženskih kukova demistificirana je sirovom realnosti tijela. Kako je, prema riječima autorice, to predstava o »dvjema ženama u jednoj večeri tijekom koje se one odazivaju pogledu koji ih promatra«, vrlo je zanimljivo kako je izvođački pogled neprestano uperen u publiku, uzvraćajući i gotovo izazivajući gledanje. Voajerizam publike, ali i voajerizam u širem društvenom smislu, okrenut je u korist gledanih (čit. objektificiranih) i time se one stavljaju u poziciju moći. Odnosno, Yasmeen Godder i Iris Erez plešu nepristajanje gledanih na ponavljanje očekivane erotizirane, jednoznačne slike o ženskom. U tom nepristajanju one iz sebe izvlače jednu drugu, eksplozivnu i tajnovitu poetiku.

Ovdje sam da me gledate!

U drugom dijelu Playful, nakon presvlake na sceni u jednako nezavodljive majice i crne gaćice, plesačice se (konačno) okreću jedna prema drugoj i kreću u igre. Prateći glazbu žestoke i mračne PJ Harvey (dizajner zvuka Ran Slavin), njihova je razigranost daleko od očekivanoga smirenja u nježan žensko-ženski odnos. Zaigranost je silovita i neočekivana. Kao i u prvom dijelu, koreografija, ili još bolje scenska igra, kreće se između narativnih situacija (razvlačenje lica u osmijeh, diskoples) i potpuno apstraktnih fraza. Plesačice nam poručuju — pristajemo biti gledane, no ne odgovaramo za ono što ćete vidjeti.

U trećem dijelu, Pink, plesačice izlaze na scenu, ponovo u crnim suknjama, no s grudnjacima s naglašenim, umjetnim grudima. Već uspostavljenim koreografskim kôdom maksimalno zaoštravaju pitanje stereotipizacije ženske seksualnosti (erotizirane poze, lizanje vlastite kože), demistificirajući tijelo kao meso. No, Two Playful Pink ne ostaje samo na kritici i ironiji. Kroz sve eksplozije, Yasmeen Godder i Iris Erez na kraju, skidajući umjetne grudi (i društveno očekivan odnos prema svemu što ideologija umjetnih grudi donosi), okreću se jedna prema drugoj i odustaju od ovdje sam da me gledate pogleda. Sklupčane u jedno tijelo, postaju nježne jedna prema drugoj i prelaze u jednostavno trčanje po sceni, s podignutim suknjama kojima prekrivaju svoje prirodne grudi. Sliku preuzima diskretno postavljen video u uglovima proscenija (video Yoram Ron, animacija Ruti Ron), na kojem plesačice trče po prirodi, preko vode, trave, drveća, neba. Tako dvije razigrane ružičaste transformiraju svoje nepristajanje, u utopijsko povjerenje u jednostavnu tjelesnost i seksualnost, oslobođenu društvenih konvencija, ali i osobnih napetosti koje borba protiv tih konvencija nameće.

Iva Nerina Sibila

Moramo jesti lizalice s celofanom Robyn Orlin u izvedbi City Theater and Dance Group, Južnoafrička Republika

AFRIKA JE OPASNA ZONA

Katkad se dogode predstave koje posve izmiču razvrstavanju (je li to doista plesna predstava na jednom plesnom festivalu, je li to suvremeno društveno angažirano kazalište, jesu li izvođači profesionalci?) i jedna je takva bila nezaboravna, blistava predstava naslova Ook, belgijskog teatra Stap na prošlogodišnjem TSP; druga je upravo odigrana na ovogodišnjem: predstava Moramo jesti lizalice s celofanom južnoafričke koreografkinje (ili redateljice i konceptualne umjetnice) Robyn Orlin. Umjetnica je 2002. dobila prestižnu nagradu Lawrence Olivier za izniman prinos plesu za predstavu Tata, vidjela sam ovu predstavu već šest puta i još ne razumijem zašto nanose bol jedni drugima. Naslovi većine njezinih predstava dugački su i neskriveno sažimaju poruku djela, koja su nedvojbeno izazovna, zahtjevna i prevratnička.

Afrika je opasna zona i zato je moj mali svijet (ja, koja sjedim u gledalištu ZKM-a, te večeri na 21. tjednu suvremenoga plesa) umotan u tanku, prozirnu, savitljivu opnu koja ne propušta vodu. U celofan koji me štiti i čini stvari ljepšima. A predstava Moramo jesti lizalice s celofanom počinje najprije tako da dok ulazimo i smještamo se na svoja mjesta u gledalištu uz rub svakoga reda stoji po jedan izvođač ili izvođačica predstave obujmljujući ispred sebe veliku, žarkocrvenu plastičnu košaru za otpatke u kojima su (to saznajemo tijekom predstave) crvene lizalice zamotane u celofan, a plišani medvjedići (i druge životinje-igračke) pričvršćeni su na sjedalice na početku redova u gledalištu. Bliska prisutnost izvođača/izvođačica uznemiruje me, ali me pojava igračaka umiruje. Potom jedna od izvođačica nježno diže slučajnoga gledatelja iz prvoga reda, i skutrena ispod njegova sjedala, počinje pjevati pjesmu o smrti. Njezino lijepo lice gledamo na velikom projekcijskom platnu na pozornici, a snima ga njezin suigrač. Ona pjeva o tome kako je smrt došla po nju neočekivano dok je još bila dijete, a pjevanje prati profinjenim gestama od kojih najviše pamtim onu kad ponavlja na svoj krhki način poznati reperski pokret šakom i pretapa ga u gestu sklapanja dlanova na molitvu, koja se pretapa u zvuk pjesme i novu (po)laganu gestu.

Dvije su kamere dio predstave, jedna je pomična u ruci izvođača i snima čas krupne planove izvođača, čas naša lica u publici. Druga kamera obješena visi sa sredine stropa pozornice i otkriva detalje boli koju pleše, glumi i pjeva petnaest izvođača i izvođačica različitih dobi, odjevenih u kratke haljinice i tenisice, u žensku odjeću koja to na neki čudan način i nije, i koja poništava spolnu razliku.

Nepomirljiva Orlin

Naglašavajući vitalnost i humor plesnoga rječnika ulice, iskazujući plesom strast i užitak, autorica predstave pokazuje na poseban, duhovit način potrebu razumijevanja tijela i kako ono djeluje kao komunikator. Na sebi svojstven izazovan način izražava nepomirljivost s nametnutom situacijom u kojoj patnja i samilost, nježnost i nasilnost supostoje zajedno u krugu iz kojega naizgled nema izlaska, tako što ne dopušta pasivnost ni publici; Robyn Orlin primorava nas na interakciju, traži da preuzmemo odgovornost i pitamo se o onome što gledamo.

U pomno strukturiranoj predstavi ona neprestano (s pomoću kamera i izmjenjivošću uloga gledatelj-gledani) mijenja vizuru i sučeljava točke gledanja. I naša lica stavlja blizu problemu. Nudi nam lizalice s kojih je izvođač koji govori o neprekinutom nizu umrlih od AIDS-a iz svoje neposredne okoline skinuo celofan, da ih poližemo. Neki u publici to čine, neki ne. Ali smo njihovim posredovanjem svi angažirani i izabiremo. Suočavamo se s banalnošću celofana, koji postaje znak. I postavlja se pitanje: koliko znamo, koliko uopće želimo znati? O smrtonosnoj, neizlječivoj bolesti, koja pustoši cijeli jedan kontinent. O strahu, sigurnoj distanci, odbijanju sudjelovanja u doista djelotvornu sprečavanju katastrofe.

Pri kraju predstave izvođači su preodjeveni u divovske prezervative i djeluju kao tragikomično pleme koje izvodi ritual čija su pravila nametnuta, groteskna. Zamotani u nepropusne opne, da ne bi nas zarazili, mogu li pod tim maskama zaštite uopće disati? Da, pod tim teretom oni čak i plešu. Vješto kao i do tada. Pokazujući neuništivost stvaralačke strasti, one koja održava živim, koja traži komunikaciju, koja apelira na akciju.

Predstave koje nas mijenjaju

Predstava se izravno i konkretno bavi stravično teškim posljedicama AIDS-a, a svim svojim performativnim načinima i sredstvima nastoji nas protresti, probuditi, potaknuti na djelovanje, i pritom ne pristaje ni na kakav pesimizam i konačnu tragiku, nego to čini tako da s predstave odlazimo sa spoznajom da je život (koji dišemo, plešemo, pjevamo, stvaramo, živimo) neiscrpno, bezgranično lijep, a komunikacija nužna.

Takve nas predstave mijenjaju. One vješto, duhovito i precizno ljušte tanku, prozirnu, savitljivu opnu koja zamagljuje problem i udaljava ga od rješenja, one nas usmjeravaju da pokušamo razumjeti kako je veličanstvena Afrika talac smrtonosne zarazne bolesti, prepuštena tek neznatnoj pomoći koja samo umiruje savjest razvijenih. Naša lica projicirana na velikom platnu na pozornici nije lagodno gledati. Crveni koševi za smeće koji su se tijekom predstave pretvarali u bubnjeve i davali moćan ritam zbivanju, cipele nekolicine gledatelja koje su izvođači s pomnjom odvezali i izuli i poslagali na pozornici, kao i plišane igračke s kojima smo do tada dijelili gledalište grade na tlu pozornice tri vrpce koje simboliziraju solidarnost s oboljelima od AIDS-a. Tako završava predstava Moramo jesti lizalice s celofanom... I u naklonu / poklonu izvođača nama, koji snažno plješćemo onomu što smo vidjeli, čuli, osjetili, razumjeli, još je nekoliko pjesama, koje kao da nas uvode u vlastiti, nužni osobni put u Afriku.

Katja Šimunić

Butcher, Božić, Saarinen, Orlin, Groupe Dunes, Müller, Bonicel, Gauderau, Godder

MOGUĆNOSTI I ZAMKE

Koreografiju danas možemo promatrati kao multimedijalni sustav, kao hibridnu formu u kojoj tijelo plesača više nije samostalan i jedini pokretan subjekt izvedbe. Desilo se tijekom devedesetih da su koreografi otkrili kako plesni video (videodance) može biti zanimljiv kao cjelovit i samostalan medij i kako video u plesnoj izvedbi otvara bogato polje istraživanja, što je do 1998. postao već pravi trend unutar plesne umjetnosti. Koreografi su postali i videografi. Danas gledamo posljedice sve rapidnijega pojeftinjenja videoopreme, kao i dobru i lošu stranu iskorištavanja videa pa i ostalih tehnoloških naprava u toj istoj umjetnosti.

Godina je 2004. i u nas se uočavaju videodance-tendencije pa je tako i selekcija Tjedna suvremenog plesa nakon svoga jubilarnog izdanja domaćoj publici predstavila različita nova promišljanja videa u koreografiji. Dometi stroja i binarnih sklopova zaprepastili su dio festivalske publike, ali su u konačnici razočarali, ponajprije iz razloga što većina umjetnika u svojim recentnim radovima iste domete koristi na iznenađujuće površan način, baveći se pukim efektom, igrajući na kartu vizualne fascinacije i ničega više, o opravdanoj funkcionalnosti da ne govorimo.

Premda jasno valja odvojiti plesni video, kao samostalan medij, od videoprojekcije koja se primjenjuje u živoj izvedbi, možemo u oba slučaja govoriti o koreografiji kao montiranju kadrova, jer osim što je pravljenje plesa za kameru postalo kinematografska alternativa plesu uživo pokret viđen okom kamere i montažnih programa motivirao je koreografe na proučavanje estetike pokreta za kameru, kao i više-manje uspješno drukčije viđenje tijela, scene i dramaturgije općenito. Na Tjednu smo vidjeli čak jedanaest predstava s videoprojekcijom.

Prva razina koja se mijenja primjenom projekcije jesu prostorni odnosi i prostor sam koji postaje dematerijaliziran kako projekcija kreira novi virtualni prostor koji ujedno obogaćuje scenografiju novim dimenzijama. Tako je Rosemary Butcher u Whiteu doslovno zamijenila / nadopunila dio scenskoga prostora kojim se plesačice trebaju kretati njihovim unaprijed snimljenim suplementima, čija je uloga dijelom bila nastaviti se prostorno na žive kretnje. Također je zanimljiv moment postigla Andrea Božić u He Thought He Saw an Elephant, produbljujući prostor u beskonačnost ili nadopunjujući ga onim iza zastora, koji publika bez produljenog oka kamere ne bi mogla vidjeti. Šteta je međutim što Božić u nizu fascinacija međuprostorima koje je koristila pri radu na predstavi nije reducirala onu koju će cjelovito razraditi i prikazati u konačnici.

Na razini pokreta otvaraju se još zanimljivije kako mogućnosti tako i zamke. Prvo, tjelesne barijere ne postoje. Zabilježen kamerom, pokret se može nebrojeno puta ponoviti bez trunka promjene u tijelu plesača uzrokovane smanjenjem energije, kao što se zabilježen naknadno može preoblikovati, transformirati u realno nepostojeće materije. Tero Saarinen (Hunt) projekciju pozicionira na svoje tijelo i kostim pa ono dobiva nove obrise, a pokret je minimaliziran i podređen projiciranom materijalu, a događa se i na samoj koži. Jedna od plesačica u predstavi Robyn Orlin u jednom trenutku nalazi se ispod kamere koja se spušta nad nju detaljizirajući njezino lice i oči i grčevito tijelo, naglašavajući njezinu bol.

Pokret se može i izmjestiti u nove kontekste, kao što je to primijenila Groupe Dunes u projektu Nakon deset godina ili Ivana Müller u Listi uputa. Tu intenzivna uporaba videoprojekcije zapravo i nužno vodi prema okružju instalacije, što ta dva djela i jesu, a gubi se tradicionalna plesna pozornica. Groupe Dunes smjestili su tijela zabilježena prije deset godina u jednom prostoru u novo vrijeme i prostor Gliptoteke HAZU, dok je Ivana Müller u istom prostoru, ali u različito vrijeme snimljene izvođače ponovno spojila u jednu izvedbu na 8 TV-ekrana.

Interakcija tijela s projekcijom stvara različite trodimenzionalne kinestetičke percepcije pokreta, kao i energije, položaja i brzine, a koreografija postaje live mix sličan onomu u techno-kulturi, kojim se služe DJ-i. Primjena magičnih softvera u spoju s videotehnologijom kreira nove audio-vizualne scenarije ravnopravne onima iz SF-filmova. Ono što je Laure Bonicel pokazala na Tjednu upravo je to: senzori ili dinamička polja u prostoru reagirajući na videozapis pokreta kroz filtre programskih funkcija računala režiraju zanimljivu usporednu scensku sliku. No tijelo ne trpi posljedice, ne reagira uopće, nego se samo igra opsjednuto svojim novim izgledom. Plesač u takvoj virtualnoj i interaktivnoj okolini nažalost nije stvorio nove rafinirane senzore i prostorno-vremensku svijest pa smo na Tjednu uglavnom vidjeli koreografije koje su se projekcijom koristile kao kulisom.

Žice i kabeli po sceni

Ono što svakako nije poželjno vidjeti u primjeni hi-tech-opreme jesu žice i kabeli koje plesači razmještaju po sceni, pa makar to bilo i opravdano poimanjem forme koreografije kao procesa u stalnu kretanju, kao u radu Lynde Gaudreau Document 3. Ona se osim toga koristi i manipulacijom projektorom (projekcijom), gurajući ga kroz prostor kako bi rekoreografirala materijal Akrama Khana na tragu svoje konceptualne ideje.

Uporaba videa na televizijskom ekranu kao sredstva za ostvarivanje intimne atmosfere i nije trebala izraelskoj koreografkinji Yasmeen Godder, jer televizor baš i nije najintimniji predmet u sobi, a još manje izgleda tako ako je postavljen na rub pozornice i u cijelosti okrenut publici. No, sam videomaterijal s prikazom izvođačica kao u pripremi za boksački meč i ostavljanjem scene u meču kao posljednje u predstavi opravdan je tematskom funkcijom (predstava se bavi autoagresijom, igrom uloga, borbom i brutalnošću žena prema svojim tijelima).

Apsolutno prožimanje izvedbene umjetnosti i videa postigla je Ivana Müller u predavanju Koliko su teške moje misli. Svoj je videozapis uporabila kao dokument za projekciju u okviru predavanja koje se zbiva uživo. Taj dokument usmjerava čitavu živu izvedbu, a njegova je struktura izrazito narativna, čak i dokumentaristička, ako izuzmemo glavnu fiktivnu junakinju i inscenirane susrete s liječnicima, trampolinom i votkom. Plesno razmišljanje Ivana Müller potpuno je zamijenila filmskim, u kojemu je savršeno iskoristila mogućnost suprotstavljanja realnih i fikcionalnih tijela i činjenica te različitih stvarnih lokacija na jednom (virtualnom) mjestu.

Za koju će godinu doista biti zanimljivo vidjeti kamo je stiglo poigravanje plesača s multidimenzionalnim okolišima, ukoliko takvi eksperimenti stvore novu svijest o ponašanju u scenskom prostoru, gdje znojna i nesavršena tijela pronalaze nove ekspresije pokretom i priče koje su možda jedino moguće u takvim virtualnim i interaktivnim svjetovima. Bez obzira na futurističke priče o kiborzima, osobno se nadam da će uporaba tehnologije u kazalištu rezultirati naglaskom na tijelu i ljudskosti na nove načine. Zato mi se najuspješnijom predstavom ovoga tjedna čini Moramo jesti lizalice s celofanom južnoafričke autorice Robyn Orlin. Ona je uporabom web-kamere za snimanje lica izvođača i publike, koje je mnogostruko uvećala projekcijom, apelirala upravo na ljudskost.

Jelena Mihelčić

Lov (The Hunt) Tera Saarinena, Finska

DVOSMISLENOST SOLO FORME

Plesni solo trenutak je samoće, barem kad je riječ o fizičkoj scenskoj prisutnosti, ali on je istodobno, napose u slučaju sola Tera Saarinena Lov (2002), ishodište paralelnih dijaloga između plesača-koreografa i ostalih instanci predstave. Za početak je nužno izdvojiti dva bitna gradivna elementa Saarinenova djela — glazbu Igora Stravinskog Posvećenje proljeća (1913) i videoprojekcije Marite Liulie te promisliti na koji se način uspostavlja odnos između plesa, glazbenoga predloška i novih medija. Saarinen se nedvojbeno upušta u vrlo zahtjevan i neizvjestan pothvat: načiniti solo od Posvećenja proljeća, koje se rijetko pleše u manjim grupama i koje se veže uz legendarne grupne koreografije Nijinskog (1913) ili, na primjer, Pine Bausch (1975).

Finski koreograf vjeruje u moć evokacije Stravinskyjeve glazbe, u snagu njezina djelovanja na kolektivnu svijest publike, no čini se da je riječ o dvosjeklom maču, jer upravo kolosalnost te glazbe ponukala ga je da pronađe izraz koji će po snazi odgovarati glazbi. Time Saarinen kao da je na neki način priznao da ples jednog izvođača sâm nije dovoljan za uspostavljanje ravnoteže i postizanje željenoga estetičkog sklada. Ta činjenica, koliko se god možda doimala anegdotalnom, postavlja pitanje o ulozi tehnologije u multimedijalnim plesnim predstavama danas, pitanje (!) na kojem se nedovoljno ustrajava, kao da je uporaba videa u plesu razumljiva sama po sebi i kao da ne iziskuje posebno umjetničko opravdanje. Naime, uvijek postoji opasnost da tehnologija potisne izražajnost tijela u drugi plan, pa tako na trenutke i u Saarinenovu solu osjećamo da projekcija sputava kretanje plesača jer od njega zahtijeva da priredi položaj kako bi prihvatio slike. Ali, na sreću, dramaturgija Lova dobro je promišljena i video u njemu ispunjava vrlo jasnu funkciju, simbolički pojačanu pojavom prozirne baletne suknje koja će u drugom dijelu postati ekranom za projekciju slika. Odijevanje suknje i početak projekcije mogu tako biti shvaćeni kao ključni trenutak u kojem Saarinen biva ulovljen i kada kao omamljen pristaje na svoju novu pasivnu poziciju. Isprva samo suknja, a poslije i njegovo tijelo, preplavljeni su slikama, kontaminirani vizualnim informacijama koje su zbog njihova ubrzana nizanja dovedene do neprepoznatljivosti te neodoljivo podsjećaju na medijsku manipulaciju i sveprisutnu spektakularizaciju, čije smo svi pomalo žrtve.

Hibridnost stila

Suvremeno tumačenje rituala Posvećenja proljeća kao samožrtvovanja novoj medijskoj religiji dio je propitivanja odnosa između individualnog i kolektivnog, koji su ključni za shvaćanje Lova. Njegova dvosmislenost svojstvena je solo formi kao takvoj: s jedne strane, na njega se može gledati kao na model osobne realizacije plesača, priliku za egzaltirano slavlje umjetničke slobode te, naposljetku, demonstraciju umijeća jedne zvijezde, a s druge strane kao na intimni trenutak povlačenja u sebe, samožrtvovanja novoj medijskoj religiji. Tako nam Lov nudi sintezu Saarinenova stila, mješavinu klasičnog i suvremenog plesa te elemenata istočnjačkih izvođačkih i borilačkih tehnika. Utjecaj tih drugih očituje se čvrstom uzemljenošću, snažnim centrom iz kojeg se šire kružni i spiralni pokreti udova te krajnju otvorenost torza i ramenog dijela, i dok se prvi dio sola doima pročišćenijim, fluidnijim, sveden na snažnu minimalističku strukturu koja plijeni harmonijom i elegancijom, podsjećajući na tradicionalne oblike, u činu žrtve, dezartikulacijom udova, u asimetriji i naglim trzajima prepoznajemo krhkost i ranjivost karakteristične za buto.

Lov, dakle, vrlo uspješno donosi ideju o jedinstvenu pojedincu-plesaču, putem redukcije koreografije cjelokupnoga baletnog ansambla na žrtveni ples Izabranog, koji je istodobno predstavnik zajednice, stoga što progovara o problemima u kojima se publika može prepoznati te izaziva njezino uživljavanje zahvaljujući neumoljivu Saarinenovu lirizmu. Solo je istodobno materijalizacija njegova viđenja plesa kao umjetnosti koja mora znati dirnuti publiku te koja se treba kloniti riječi, jer govor o plesu ne može zamijeniti sâm ples. Možda je takav stav nekima odveć klasičan, a po emotivnom sadržaju i egzemplarnosti zasigurno bliži solističkoj tradiciji M. Wigman i M. Graham nego postmodernim konceptualnim eksperimentima i suvremenim tendencijama u kojima se brišu granice između plesa i performansa, a koje također privilegiraju solo. Pa ipak, trezvena hibridnost stila i misaonost zalog su Saarinenove suvremenosti i kvalitete.

Jelena Rajak

Document 3 Lynde Gaudreau, Kanada

HermetiČnost osobnog izbora

Lynda Gaudreau vrlo je cijenjena kanadska autorica, koja se nakon studija povijesti umjetnosti i filozofije posvetila koreografiji. Na kanadskoj plesnoj sceni pojavila se 1991, a već 1992. osniva vlastitu kompaniju Compagnie De Brune i izlazi na međunarodnu scenu, na kojoj je stalno prisutna kao (nagrađivani) autor svojih projekata, ali i gostujući koreograf u mnogobrojnim suradnjama s festivalima, plesnim centrima, kazalištima i plesnim kompanijama.

Document 3 treće je istraživanje od ukupno četiri iz ciklusa Encyclopśdia. Nadahnuta čuvenim djelom Encyclopédie (urednika Diderota i d’Alemberta, izdanim 1772. godine), Lynde Gaudreau ovim ciklusom čini enciklopediju pokreta, ispisanu njezinim vlastitim koreografskim rukopisom. A njezin je rukopis uvijek apstraktan i nikad samo koreografski, nego i arhitekturalan, likovni i zvukovni. Kako se u svim dosadašnjim dokumentima odlučivala za određeno pitanje (u Document 1 bio je to motiv, a u Document 2 vrijeme i prostor), Document 3 pokušava odgovoriti na pitanje što se događa između dva pokreta. Ili, prelazi li se iz jednoga stanja u drugo, ili su i ti prelasci zapravo ravnopravni s onim između čega se događaju?

Direktne aluzije

Takvo je pitanje otvorilo mnoge mogućnosti odgovora, prostore pokreta, gestikulacije, repeticije, jednostavnosti, govora, nemogućnosti govora, reakcije i interakcije. Dakle, zbirka mogućnosti, informacija, namjerno neposloženih, kolažnih reprezentacija, možda izravnih aluzija na enciklopediju kao specifično koncipiranu knjigu. Video koji prikazuje Veru Mantero i Akrama Khana možda su citati, veliki bijeli papir kojim se manipulira možda je stranica ove knjige velikog formata, a jedini zvuk u predstavi koji proizvode ozvučeni plesači vlastitim kretanjem možda bi mogao biti aluzija na šuštanje stranica koje se okreću.

Koliko god aluzije mogle biti izravne ili podložne preciznijoj analizi, ipak je Document 3 vrlo apstraktno djelo, i pomalo hermetično. Lynda Gaudreau stvara svoju enciklopediju u više slojeva — jedan je onaj istraživački, gdje sakuplja znanje i informacije, drugi je onaj kreativni, gdje stvara slike u pokretu ili likovne prikaze ideja i shvaćanja, i treći je onaj osobni, gdje želi podijeliti svoja iskustva, znanja i sjećanja. Ipak, ako su prva dva sloja vidljiva, onaj treći svakako nije. Sjajna ideja, sjajni izvođači, izrazito zanimljiva rješenja vizualnog i auditivnog, snažna osobna koreografija, duhovite scene poput one kada se Akram Khan kreće na videosnimci, a instrukcije izvođača stvaraju dojam da ga Khan sluša i radi točno ono što mu je rečeno — i prevelika distanca. Enciklopedija pokreta Lynde Gaudreau zbirka je kreativnih realizacija ozbiljna promišljanja o pokretu, i koliko je daleko napredovala u svom istraživanju i kolekcioniranju, dakle u kognitivnom, kao da se toliko udaljila od mogućnosti prenošenja emocija ili nečega drugog temeljno ljudskog, dakle afektivnog. Stoga je Document 3 zanimljiv i nov, ali hladan i hermetičan.

Lidija Zoldoš