Teritorij riječi i kretnje

Teritorij riječi i kretnje

U davanju znanja drugima najpresudnije mi postaje kada nekomu dati pravi impuls

Ranih osamdesetih započeli ste svoje kazališno djelovanje u Hrvatskoj. Možete li ukratko opisati početke, suradnje, svoje doživljavanje kazališta iz tog vremena?

— Početkom osamdesetih odlučiti se za profesiju koja ide u smjeru pantomime, mime ili klaunerije bilo je odmetništvo, kulturno, socijalno i političko. Vrlo mali krug ljudi prepoznavao je čime se zapravo bavite, status umjetnika niste mogli dobiti jer niste bili ni glumac ni plesač, koreograf ili redatelj. Zbog nastupa na trgovima dva puta sam završio u zatvoru. Represija je išla toliko daleko da sam za pantomimski nastup 1984. pred Augustovim hramom u Puli optužen za držanje nijemoga govora tamo okupljenim masama. Gledajući s druge strane, ta depresivna izolacija bila je poticaj za vlastito poduzetništvo i inicijativu. Dizajnirao sam i tiskao vlastite programske knjižice i plakate koje sam noću tajno lijepio po gradovima gdje sam nastupao. Iako sam za riječ production i self-management čuo tek potkraj devedesetih, u praksi sam je intuitivno provodio već ranih osamdesetih. Isto tako, što se kvalitete tiče, bilo je opuštenije. Socijalizam je tu imao prednosti, svoju klaunovsku predstavu za djecu koju sam odigrao više od tristo puta mogao sam napraviti jedino u izravnoj komunikaciji s djecom u školama i vrtićima. Prvih trideset izvedbi bilo je katastrofalno, no organizatori su vam i dalje davali šanse jer nije bilo ničega sličnog. Danas se to vjerojatno ne bi toleriralo.

Godine 1994. sudjelujete kao izvođač u predstavi Difficile de prevoire ce gu’il va se passer Dunes Company, Marseille, koja je bila izvedena i na XI. tjednu suvremenog plesa. Nakon toga slijede projekti Bank and Money Warshipping, u režijii Borisa Bakala, Metafore u režiji Jana Taksa i Fritza Vogelsa-Griftheater u Labinu, Žudnja u režiji Nataše Lušetić te film i predstava Franz Kafka u režiji Karine Holle. Koje biste vi projekte i umjetnike izdvojili kao iskustveno relevante i poticajne za svoje stvaranje?

— Premda sam radio tri predstave s Karinom Holla, mislim da mi njezina dramatičnost i ekspresivnost nikako nije iskreno legla. Potpuno suprotno od toga, rad na lokacijama u stilu Grifteatra i Fritz Vogelsa koji se zasniva na reakciji na prostor i njegovu arhitekturu tada me vrlo privlačio, ali nisam imao prilike vlastitim istraživanjima temeljitije produbiti ta iskustva, nego tek sporadično u kraćim performansima. Razlog tomu je i velika logistika koja prati takve projekte, a često nije dostupna. Početkom devedesetih volio sam francuske kompanije kao što su Theatre du Mouvement koje su imale tehničku virtuoznost povezanu s metaforičnom poetičnošću. Engleske grupe fizičkoga kazališta imaju fenomenalnu energiju i smisao za komično, što je povezano s načinom preživljavanja tih kompanija te velikim utjecajem učenja Jacquesa Lecoqa u Britaniji. Groupe Dunes također se sastala na školi Jacquesa Lecoqa, ali njihov plesno-glazbeni background odveo ih je u tada originalnu interpretaciju Lecoqova dramskog pristupa pokretu u vezi s plesom. Drukčije se radi u Nizozemskoj, gdje je kazalište pokreta bolje financirano i kreatori su uspjeli razviti svoje bizarne ideje i koncepte do maksimuma, što je rezultiralo vrlo autentičnim radovima, tu sam se najviše i zadržao. Danas pak živim u Berlinu, gdje žive autori kao Xavier Le Roy, Marten Spanberg, Tino Seghal, a često prikazuju svoje radove Jerome Bel, Boris Charmats, Meg Stuart. Njihove me predstave privlače, iako ih katkad i ne razumijem. Naši autori kao Nataša Lušetić ili Sandra Hržić koriste se izvrsno svojim europskim iskustvima u kreiranju svojih djela, ne zaboravljajući pritom vlastite korijene. Mislim da je to vrlo važno.

Surađivali ste kao koreograf, mimograf, izvođač i kazališni pedagog u predstavama i projektima raznih hrvatskih i europskih kazališnih kompanija, kuća, akademija i umjetnika. U Berlinu trenutačno djelujete kao pedagog mime na Akademiji za kazalište i u berlinskom MIMECENTRUM-u. Postavljate li razlike između kazališnih tehnika i koliko je uopće važna neka tehnika i metoda, te kojim se metodama koristite u svom pedagoškom radu?

— Ako pogledate edukativni program Berlinskog Mime Centruma danas, vidjet ćete četiri glavne linije, to su Meyerhold, Decroux, Lecoq i Grotowski. To su glavni orijentiri. Ako vi želite tamo predavati, a nemate neke od tih referencija u svojem CV-u, možete poljubiti vrata. Već godinama raspravljam s njihovim direktorom oko toga da su te ikone stvarale svoje principe i metode kao vlastiti odgovor na vrijeme u kojem su živjeli i da danas mladi ljudi traže svježa rješenja i odgovore, ali stvari u edukaciji mijenjaju se vrlo sporo. Ja u svojim predavanjima nastojim otkriti gdje se studenti trenutno nalaze, u kojoj su fazi. Tada im ponudim nešto iz svojih iskustava. Dogodi se da im ponudim nešto u krivom trenutku, tada to nastojim sljedeći put popraviti. U davanju znanja drugima najpresudnije mi postaje kada nekomu dati pravi impuls.

Koliko vam je značila suradnja s MAPA-om?

— Sve što sam osamdesetih radio intuitivno, poslije u suradnji s MAPA-om, pretvorio sam u osviješteni proces. To osvještenje bilo je na razini kreacije, organizacije, pedagogije i na razini izvođačkog. Samo ideju da predstave svake MAPA-ine ljetne akademije gostuju na turneji u sedam, osam europskih zemalja, gdje mladi kolege mogu u kratko vrijeme osjetiti kako na njihov rad reagiraju različite kulture, smatram do danas originalnom i nenadmašnom. Da nisam susreo Mirnu Žagar i Idea van Heiningena, vjerojatno bih danas zarađivao za kruh igrajući zeca za Uskrs ili kesten za prvi dan jeseni, dok za božićnoga Djeda Mraza sigurno ne bih prošao.

Radite s glumcima, plesačima i izvođačima. Kako povezujete tekst s pokretom?

— U radu s tekstom koristim se svojim najnovijim iskustvima iz treninga s učiteljima Roy Hart Centra u Francuskoj. Oni polaze iz tijela i pokreta u istraživanje glasa. Element teksta nikad ne prevladava u mom radu. On se eventualno pojavljuje kao jedna ili nekoliko rečenica koje se fragmentiraju, variraju ili ponavljaju. Ili kao sklop riječi koje se premještaju i time formiraju potpuno nova značenja. Često tražim vezu između muzikalnosti riječi i muzikalnosti kretnje. Tu otkrivam zanimljive poetske teritorije. Kao i u pokretu, volim kad se tekst raspada i ponovno sastavlja.

Posljednje što ste radili u Hrvatskoj bila je mimografija Case 22 nastala na radionici u HKK Zadar 1998. godine u Zadru. Na poziv Prostora + iz Rijeke i uz potporu HIPP-a vratili ste se u Hrvatsku da biste napravili novi projekt pod naslovom Kurzschluss, koji će se premijerno izvesti na ovogodišnjem Tjednu suvremenog plesa. Možete li nam nešto više reći o konceptu i suradnji na ovom projektu?

— Predstava Kurzschluss radila se u Rijeci, u koju sam došao s jednom idejom, troje ljudi na sceni, ali na kraju smo napravili duet. Kao u svakom radu na predstavi atmosfera u kojoj tada živite, vibriranje grada, energije izvođača, raspoloženje vašega tima s kojim radite, sve to utječe na trenutačnu kreaciju, htjeli vi to ili ne htjeli. Mislim da se atmosfera Rijeke, raspoloženje izvođačica i moje raspoloženje ogledaju u tim pokretima koje smo napravili. Stanja napetosti, živčanosti, nestabilnosti, neodlučnosti ili histerije našli su svoje mjesto. Nismo krenuli otrovani situacijom, karakterima, psihologijom, pričom, odnosima. Naprosto smo startali od gesti, njihove komunikacije naspram gesti partnera, vremenskog i prostornog. Iz toga su se kristalizirali imidži, naznake situacija, cjelokupni osjećaj. Mislim da smo u šest tjedana dogurali tamo gdje se i moglo doći kada troje ljudi upregne punom snagom, predstava je rezultat uložene energije, znanja i mogućnosti nas troje u zadanom vremenu i okolnostima. Autorski tim Prostora + pokušavao nas je pratiti. Naravno da je bilo mogućnosti raditi deset do dvanaest tjedana, što je normalno za takvu vrstu produkcije, dogurali bismo daleko, daleko, ali i ovako smo mnogo napravili.

Razgovarala Mila Čuljak