Iznevjereni autor

Iznevjereni autor

Tekst Filumena Marturano hrabro je postavljanje problema tretmana žene i uopće ženskoga položaja — koje su mnogi usporedili s Ibsenovom Norom

Za pisanje o predstavi koja je premijerno izvedena prije više od četiri mjeseca svakako mora postojati snažan razlog. Dakle, formalni je razlog njezino uvrštavanje u službeni program 14. Marulićevih dana u Splitu, taj »festival hrvatske drame i autorskoga kazališta«; no, ostavljajući po strani čak i pitanje što je selektora navelo da to djelo stavi na repertoar (i time dovede u pitanje cjelokupnu orijentaciju festivala), stvarni je razlog upravo nevjerojatan promašaj (i to gotovo u svim segmentima, od kojih neki mogu u gledatelja izazvati opravdani revolt) toga autorskog uratka crnogorskoga redatelja Jagoša Markovića. Naime, da bi drama jednog sad već klasičnog autora bila radikalno redateljski reinterpretirana, prije svega potrebno je temeljito poznavati njegov opus, te stilske i druge bitne značajke koje taj opus određuju: neznanje i proizvoljnost mogu voditi samo u zabludu. Kad svlada te osnove, tek onda redatelj može iznijeti i pokušati primijeniti svoje koncepcijske i interpretacijske poglede; čini se da Jagoš Marković nije tako postupio u slučaju De Filippove Filumene Marturano. Također se čini da mu tu od velike pomoći nije mogla biti ni dramaturginja Magdalena Lupi, koja je materijal o velikanu kakav je De Filippo (o kojem su napisane čitave biblioteke) tražila na — internetu (što sama priznaje u programskoj knjižici, siromašnoj relevantnim podacima bilo koje vrste). Tome su se, međutim, pridružile redateljeve samouvjerenost i pretencioznost, te se Filumeni Marturano pristupilo ne samo s nedovoljnim znanjem i pripremljenošću nego (upravo, zahvaljujući tome) bez ikakvih predrasuda koje bi podrazumijevale poštovanje autora, dramskog pisca i njegova djela.

Ishod je porazan. Sjajna glumica Ksenija Prohaska (Filumena, ta zagonetna napolitanska pučanka, svetica i bludnica, usred muškog svijeta, u neravnopravnoj borbi za svoja prava), ostala je potpuno sama na sceni: svi su ostali likovi pretvoreni u marionete, koje se — kao što marionetama i priliči — izražavaju pokretom, a ne riječju. Njezina supruga Domenica Soriana (soriano, nomen est omen, na napolitanskom označava običnoga mačka, što je podatak koji se, vjerojatno, ne nalazi na internetu), bogataša pedesetih godina, tumači sasvim mladi Alen Liverić: takav Soriano bjesni poput kakva redovita posjetitelja balkanske krčme, a ne napuljskih salona. U dijalektičkoj shemi predstave, kako ju je zamislio Marković (1. odbacujem ženu; 2. patim bez žene; 3. uzimam ženu natrag), cijeli središnji dio originalnoga teksta zamijenjen je Sorianovom bezglasnom patnjom, s koreografijom i kostimografijom koja ga čini kakvom inačicom Raskoljnikova. Slijedi, već prema sretnom kraju, susret oca i sinova: taj se susret doima, oprostite mi na formulaciji, kao da se odvija na mitskome Cetinju (»đetići s ocem raspredaju o prošlosti«), a ne podno Vezuva, na partenopejskoj obali. Govori se »čakavsko-napolitanski internacionalni coctail« (tako piše u spomenutoj knjižici), što ostavlja otvorenim pitanje kamo se zapravo smješta radnja: u Napulj, u Rijeku/Fiume, u Međuzemlje?

Eduardo De Filippo bio je pirandelovac, najveći u talijanskoj tradiciji: od Učitelja se udaljio time što je bio duhovitiji, i uopće bliži narodu (upravo, puku — popularniji, u iskonskom smislu riječi), te boljim poznavanjem mehanizama scene. Njegovi pak likovi posjeduju neobično duboku psihologiju, često su siromašni, obilježeni patnjom i tugom, te nekom neodređenom tajnom, koja ih odvaja od ostatka svijeta. Njihova je namjera sačuvati ili uspostaviti svoje ljudsko dostojanstvo, koje izrabljivači svakojakih vrsta ugrožavaju sa svih strana. De Filippove drame mogu (ponekad, ne uvijek) biti teorijski konstrukti, ali njih nastavljaju uvijek Napolitanci od krvi i mesa: temperamentni Mediteranci, da, ali (makar i osobno nesvjesni) baštinici milenijske kulturne tradicije. Lišiti te likove svake složenije psihološke strukture i nadomjestiti je stereotipom o Napolitancima (ili uopće Talijanima) kao izjelicama špageta, sviračima mandoline, neradnicima i svadljivcima (koji su, u biti, kukavice), nedopustivo je, gledano s teatarskog, ali i civilizacijskog aspekta (zato sam i uporabio nekorektnu usporedbu s Cetinjem). Time se u potpunosti iznevjeruje najdublja bit De Filippove drame: ona nije nekakva groteska o braku i ljubavi, koja malograđane namjerice provocira pitanjem »može li se oženiti kurva?«, nego hrabro postavljanje problema (godine 1946, usred katoličke i patrijarhalne Italije) tretmana žene i uopće ženskog položaja — koje su mnogi (to vjerojatno piše i na internetu) usporedili s Ibsenovom Norom.

Na kraju i dvije riječi o Markovićevoj originalnosti. Napolitanske kancone upotrijebio je (ozbiljan redatelj, uza sve slabosti) Paolo Magelli (kao integralan dio predstave, ne kao ilustraciju ili zabavni intermezzo), u svojoj antologijskoj Velikoj magiji (GDK Gavella, Zagreb, 1992), a mješavinu jezika doajen hrvatskih redatelja Joško Juvančić u svojoj režiji Goldonijevih Grubijana (koji su iz Venecije preneseni u staru Pulu, GK Komedija, Zagreb, 2003). U objema predstavama imao sam zadovoljstvo surađivati — kao prevoditelj, i još ponešto.

Filumena Marturano, kakvu smo vidjeli, nije više drama Eduarda De Filippa: ona je djelo Jagoša Markovića, kompletnog autora, totalnog redatelja.

Boris B. Hrovat