Život Isusa Krista

Muka i ljubav u kadru

Ne mora nas čuditi da film Pasija u redateljskoj izvedbi Mela Gibsona izaziva protuslovne reakcije, jer posrijedi je istinski osjetljiva tema, i ne samo filmske umjetnosti, tema koja umjetnike nadahnjuje već dva tisućljeća, a njihova interpretacija neupitno se odražava u, opet subjektivnoj, percepciji onih koji se s takvim ostvarenjima suočavaju. Pluralizam mišljenja ovoga i prošloga stoljeća omogućio je i raznovrsna, pokatkad oprečna stanovišta i interpretacije, pa su česte kontroverze neizbježne

Odnos stvaraoca i perceptora njegova djela uvjetovan je tako zasebnim svjetonazorima obaju, ali i samim duhom vremena stvaralačkog oblikovanja i proizvedenog odjeka što se često mogu naći na razmeđi, čak i procijepu različitih razdoblja. Nedvojbeno je da u recentnim razdobljima umjetničko djelo s temom života Isusa Krista, nastalo primjerice u razdoblju renesanse ili baroka, poimamo drukčije no njegovi suvremenici. Tako će zasigurno i posve nepotrebne kontroverze oko Pasije za neko vrijeme uminuti, preostat će filmsko djelo podložno različitom načinu propitivanja. Upravo kako se i prašina što se uzvitlala oko nekih ranijih filmova o Isusu već odavna slegla, a proturječne su reakcije tek kuriozitet prošlosti.

Primamljivost biblijskih tema

Biblijska je tematika i Starog i Novog Zavjeta od samih početaka filmske umjetnosti bivala primamljivom, gotovo u svim jezičnim i zemljopisnim područjima koja su zagovarala taj medij pokretne slike. Međusobna je uvjetovanost duljine filmskog trajanja što se od jednorolnoga vinula do dugometražnog, te priča nastalih i prije samih početaka kršćanstva, priča što su obuhvaćale i dulja razdoblja zbivanja, zacijelo pogodovala sve zahtjevnijim pristupima obrade teme. Strukturalni jezik nijemoga filma zahtijevao je osebujan pristup, a naslijedila ga je posvemašnja produkcijska raskoš zvučnoga filma nadgradnje kolorističke fotografije, pa nas ne mora čuditi da filmove starozavjetne i novozavjetne tematike u razdoblju klasičnog filma možemo označiti kao zasebnu podvrstu povijesnoga spektakla. Šezdesetih je godina prošlog stoljeća prijelaz u razdoblje novog hollywooda, kao i izraženi uspon modernizma u europskim filmskim okružjima, pridonio znatnu smanjenju broja filmova s motivima Isusova života u američkoj produkciji ili posve promijenjenom pristupu u europskoj, pa naznačeni tematski opseg u recentnijim razdobljima uglavnom pokrivaju televizijske produkcije. I upravo taj mali niz filmskih ostvarenja nastao u posljednjih četrdesetak godina, uz površno osvrtanje spram ranijih razdoblja, može nam poslužiti poput kontekstualne i tematske referencije u odnosu prema Pasiji.

Povijesna uvjerljivost

Pasija ne govori o cijelom Kristovom životu, pa čak ni o njegovu javnom djelovanju, nego obrađuje isključivo temu muke, odnosno motive koji su vjernicima najpoznatiji kao žalosna otajstava svete krunice, odnosno kao pobožnost Križnoga puta, ali zadire i u nasljeđe pučke pobožnosti. Kao takav izniman je film u nizu filmova o Isusu Kristu, jer tek jedan od četiriju dijelova glasovitoga filma Netrpeljivost redatelja Davida Warka Griffitha (1916) posvećuje pozornost isključivo Isusovu sukobu s farizejima i njegovu raspeću. Od presudnih točaka Isusova života i djelovanja, Gibsonov film dakle u potpunosti zanemaruje kako razdoblje navještenja, rođenja, tako i sama djelovanja, a tek ovlaš u završnoj sceni dodiruje motiv uskrsnuća. Izdvajanje muke kao središnje teme filmskog tkiva samo se u površnom razmatranju može učiniti manirističkim, odnosno prenaglašenim. Kontekstualnost je toga filma ipak preizražena da bismo se zadržali na toj površnoj označnici, pa je nužno posvetiti pozornost nizu motiva naznačenih ne samo u pripovjednoj, nego i u čitavoj filmskoj građi.

Pasija je film izražene povijesne, čak i etnološke uvjerljivosti, koju prije svega uočavamo u izvedbi scenografije Francesca Frigerija ili kostimografiji Maurizija Millenottija, ali i u uporabi izvornih jezika aramejskog i latinskog. Prisutnost izvornih jezika dakako nije preprekom u percepciji filma, dapače ona je prednost u gledateljevoj prvobitnoj empatiji u zbivanjima, snažnijoj povijesnoj dojmljivosti. Jer, usprkos nužnoj uporabi titlova, takvim postupkom nestaje jezičnoga katalizatora kojim se zbog prijemčivosti gledateljstvu ponajčešće rabio jezik zemljopisnoga područja u kojem je film nastao, pa tako poglavito u američkim produkcijama zbog nužno potrebna vjerskog odmaka uglavnom bilježimo uporabu književnog engleskog ili očitovanje biblijskog engleskog. No, ako je povijesna uvjetovanost presudna u Pasiji, ona prestaje vrijediti u tako oprečnim filmovima poput Zdravo, Marijo francuskog redatelja Jean-Luc Godarda (1985) ili kanadskog filma Isus iz Montreala Denysa Arcanda (1989). Filmovi su to smješteni u moderno okružje, no dok je Godardov film zbog izravna pristupa prilagodbe često zanemarivao presudnu vjersku dimenziju teme, Arcandov film znatno profinjenije kroz pripremu unutarfilmske kazališne predstave o Kristovu životu prikazuje duhovnu preobrazbu središnjih likova. Odmak je očitovan i u filmski uprizorenoj rock-operi Isus Krist Superstar Normana Jewisona (1973), a iznimna je prožetost povijesnog i suvremenog, pa tako i vjerskog i ideološkog u filmu Evanđelje po Mateju talijanskoga redatelja Piera Paola Pasolinija (1964). Tomislav Brlek u Filmskom leksikonu naznačuje da su »osim fabule i teksta evanđelja, svi ostali aspekti filma naglašeno citatni... te tvore jezik koji je svjesno artificijelan«, pa nas ne mora čuditi modernistička nadgradnja novozavjetnoga teksta.

Podijeljenost židovskog naroda

Društvena je uvjetovanost okružja u kojem je Isus živio presudna naposljetku po njegovo djelovanje i samu temu muke što je obrađuje Pasija. Podijeljenost židovskoga naroda, te utjecaj društvenih, institucija, vjerskih ili državnih temeljem je novozavjetnih izvornika, pa tako i filmskoga zapleta ovog filmskog ostvarenja. Ugroženost položaja farizeja zbog proširenosti Isusova djelovanja, pa tako i njihovo izraženo neprijateljstvo, te upletenost Rimskog Carstva, odnosno njegova namjesništva što pod svaku cijenu mora održati položaj, dakle izravnu vlast, prožetost je što postaje izravnim uzrokom Isusove muke, raspeća, a za posljedicu ima i Kristovo uskrsnuće, pobjedu Kraljevstva Božjeg nad svim zemaljskim spletkama i razmiricama. Zanimljivim se može činiti da je ponajbolju sliku apsurdnosti društvenoga rasapa prikazao film Brianov život glasovitih Monthy Pythona u redateljskoj izvedbi Terryja Jonesa (1979). Referirajući o neprestanoj težnji židovskoga naroda za mesijanskim, kao i neprestanim društvenim i političkim razmiricama, taj je film zapravo komentirao i stanje suvremenog društva.

Odnos šire društvene zajednice razdoblja Isusova djelovanja i uže zajednice njegovih učenika, te onih koji su povjerovali, od izrazite je važnosti u većini filmova novozavjetne tematike. Privrženost apostola presudna je u filmskom tkivu ostvarenja poput Najveća priča ikad ispričana redatelja George Stevensa (iako su prema nekim izvornicima u njegovu uprizorenju nepotpisani sudjelovali i David Lean, kao i Jean Negulesco) (1965) ili doista epskom Isus iz Nazareta Franca Zeffirellija (1977) No, u Pasiji samo u flešbeku pashalne večere naznačena je prisutnost svih apostola. Isusova muka označava kratko razdoblje zadrške u njihovu djelovanju, tako u molitvi u Getsemanskom vrtu uočavamo tek one što ih je Krist poveo sa sobom (Petra, Jakova i Ivana). Nakon uhićenja prisutan je djelomice Petar, ali se povlači nakon što je Isusa zanijekao, a do svršetka preostaje tek Ivan, prije svega kao potpora Isusovoj majci Mariji i Mariji Magdaleni, dakle onima koji su uz Krista ostali i na samom raspeću.

Iznimni sporedni likovi

Nadalje, apostol je Juda u Pasiji grizodušjem zbog počinjena grijeha izdaje i suočenja s mukama Kristovim doveden na sam rub pomračenja razuma, a zatim i čina samoubojstva, dok je u odnosu s učiteljem prikazan tek u presudnom djelu prokazanja. U Isusu iz Nazareta njegova je povezanost s Isusom razrađenija i seže do pristupanja učenicima, dok je u Posljednjem Kristovu iskušenju Martina Scorcesea (1988) čak i od iznimne važnosti, jer je u filmskom tkivu tog ostvarenja često i presudnim učenikom. Takav je Judin položaj, u tom filmu nastalu prema kontroverznom književnom predlošku Grka Nikosa Kazantzakisa, uvjetovan samim napastima što ih pred Isusa Krista postavlja samo zlo, početnu kušnju u pustinji te iskušenje na križu. No, dok je Isus u Posljednjem Kristovu iskušenju prikazan više kao samo ljudsko biće nego kao Sin Božji, podložan dakle i ljudskim slabostima, u Pasiji su njegova vjera i poslanje nepokolebljivi.

Za Posljednje Kristovo iskušenje bitan je i odnos Isusov s Marijom Magdalenom, jer je proturječja izazvala i naznaka Kristove svjetovnosti predočena u spolnosti. Profanizirao je taj film i odnose s drugim biblijskim ženskim likovima bliskim Isusu, likovima koji su primjerice u Isusu iz Nazareta slijedili temeljni izvornik, dok su se u Kazantzakisovoj, pa i i Scorceseovoj inačici ipak izgubili u interpretativnom postupku. U interpretaciji složena spleta osoba koje su sudjelovale u Kristovu životu ističe se i biblijski spektakl Cecila B. De Millea Kralj kraljeva (1927), u kojem su upravo likovi Marije Magdalene i Jude predtekstom djelomice melodramatskoga zapleta.

Bez poteškoća možemo ustvrditi da Pasija odražava niz iznimno predočenih sporednih likova. Njihova dojmljivost, međutim, nije temeljena na izraženu akcijskom djelovanju, a često čak ni na dijaloškom segmentu, kao u primjerice Najvećoj priči ikad ispričanoj ili Isusu iz Nazareta, nego je prije svega vizualna, a najčešće izrazito neverbalna. Ti sporedni likovi prije svega reagiraju na zbivanja čijim su svjedocima. Retoričan je to redateljski postupak u kojem se gledatelju dopušta da i sam postane svjedokom zbivanja, kad se već zbog naturalističkog prikaza muke isključuje i gledateljeva viša razina uživljenosti. Posve je lako razlučiti osobnosti raznih sporednih likova, pokatkad odraze arhetipova, a ponekad i izraženiju psihologizaciju. Čini se da je nemoguće ne osjetiti patnju Majke Božje ili Marije Magdalene, patnju koja seže od tjeskobe, preko straha i očaja do potpune boli zbog Isusova stradanja. Podjednako je tako uočljivo i obraćenje Šimuna Cirenca, koji pomaže pri nošenju križa, ili Veronikina odlučnost prigodom prinošenja rupca, odlučnost u kojoj ne preza ni pred opasnošću.

Isus, istinski junak

Zanimljivo je da upravo likovi koji su svojim djelovanjem, dakle i nužno potrebnom rječitošću, i njihovim neposrednim uzročnicima poput visokog svećenika Kaife ili rimskog namjesnika Pilata naposljetku postaju svjesni počinjena zločina i reakcijom postaje ili strah u prvom slučaju ili zamalo gubitništvo u drugom. Iako se povjesničari i teolozi uglavnom slažu da je Poncije Pilat izravno prouzročio raspeće Isusovo, u Pasiji on je lik koji se našao u nemilosrdnu žrvnju političkih intriga, lik koji zbog oklijevanja i skrbi za vlastiti položaj postaje neposrednim katalizatorom Kristovih muka, ali i osobnim gubitnikom. Kao takav u potpunoj je opreci s rezigniranim Pilatom Scorceseova filma.

Izražena je retoričnost redateljskih postupaka Mela Gibsona u Pasiji. Tako povremenom uporabom flešbeka naznačuje odnos bitnih sporednih likova prema Isusu, odnosno proširuje temeljna zbivanja koja zbog zgusnutosti nije bilo moguće riješiti. Podjednako tako u uvodnoj sekvenci uporabom paralelne montaže u izvedbi Johna Wrighta naznačuje ugođajnu opreku tjeskobe i muke što će uslijediti. Mističnosti Getsemanskoga vrta suprotstavljena je okrutna ustrajnost farizeja u namjeri, a naturalizam prikaza muke u opreci je s iznimnom slikovnošću flešbekova. Sumračna tjeskoba raspeća nakon zatamnjenja završena je kratkom scenom uskrsnuća, scenom završne nade. Slikovnost je Pasije naglašena i snimateljskim radom Caleba Deschanela. Ako je u citatnosti Evanđelja po Mateju izraženo izravno preuzimanje nasljeđa slikara rane renesanse, u Pasiji očitujemo kolorističko naslijeđe baroka, ponajprije Caravaggia. Završna prosudba Pasije u ovom tekstu mora posegnuti za usporedbom s filmom Isus iz Nazareta, ali i usporedbom romaničkih i gotičkih skulpturalnih prikaza raspeća. Ako je u romaničkim prikazima naznačeno i Isusovo junaštvo kojim je otkupio svijet, u gotičkim je naznačeno Kristovo mučeništvo kojim se prikazuje kolika je bila žrtva toga otkupljenja. Tako je i Zeffirellijev film svjedočanstvo nepokolebljiva vjernika čiji je raspeti Isus istinski junak, dok je Gibsonov film svjedočanstvo filmskog autora koji je do vjere morao doći putem vlastitog rasapa. Vremenski odmak sasvim će sigurno pridonijeti i ispravnijoj slici filma Pasija, a pridonijela bi i ponovna dostupnost barem nekih od navedenih filmova o životu Isusa Krista.

Tomislav Čegir