Pretjerivanje s ponavljanjem

Pretjerivanje s ponavljanjem

U priči koju je nudio Brešanov film i to upravo na način na koji ju je redatelj ispričao bilo je mnogo potencijala za bujanje skladateljske mašte. No Matišić to nije prepoznao

Nakon hrvatskih filmova poput Ispod crte Petra Krelje, gdje je skladatelj Davor Rocco dao sve od sebe da tematsko-funkcionalnim postupcima opiše i poveže filmske situacije te, nakon filma Tu, gdje, doduše, nije bilo skladane glazbe, ali se redatelj Ogresta poslužio prizornom glazbom kao važnim elementom povezivanja likova u jednoj od priča, glazbeno izražavanje u filmu Svjedoci — iznenađuje. Iznenađenje je tim veće ako se zna da je glazbi filma Svjedoci, vjerojatno po inerciji uspjeha filma, na Pulskom filmskom festivalu dodijeljena nagrada za najbolju glazbu. A bilo je tu glazbi i glazbi — doista raznolikih i posve neovisnih o kvaliteti i uspjehu filma (neka primjer bude nečujna sintetska igra s Mozartom u Svjetskom čudovištu skladatelja Hrvoja Štefotića, a da i ne spominjemo iznimnu glazbu filma Konjanik, u čijem je stvaranju sudjelovalo nekoliko skladatelja).

Zvukovna ljudskost

Glazbu je u Svjedocima skladao Mate Matišić, čovjek čije se ime u filmskim krugovima spominje kao jedno od traženih, čak i najtraženijih. Njegov je posao u Svjedocima bio usaditi u film zvukovnu ljudskost, humanost, učiniti priču još posebnijom nego što ju je redatelj Brešan prikazao na filmskom platnu. I to, u početku čini se, Matišić i radi. Ne služi se, doduše, tematskim radom, što znači da glazbom ne nastoji opisati pojedine likove (što možda ne bi bio loš pristup s obzirom da se događaj pripovijeda iz različitih perspektiva), kao što i ne nastoji povezati pojedine slične situacije (doduše, momenti ponavljanja istih scena imaju važnu dramaturšku ulogu pa bi ponavljanje iste glazbe na istim mjestima moglo zvučati iritantno), iti — čak — ne donosi nešto što bismo mogli nazvati glavnom temom filma. Da se Matišić poslužio jednom temom, tada bi partitura bila monotematska i tada bi tematskim transformacijama i pozornim polaganjem glazbe pod sliku bio stvoren osjećaj jedinstva filmskog djela. Ali, Matišić ni to nije učinio.

Pa dobro, što je onda Matišić skladao? U početku, rekli smo, nastojao se funkcionalno povezati s filmom. Mračni glazbeni ulomak koji prati sumnjivo kretanje trojice u neuglednom automobilu u početku stvara iluziju da glazba u filmu funkcionira, opisuje situaciju i stvara napetost. Matišić posjeduje odlične samplove — jer očito je riječ o sampliranim orkestralnim dionicama s obzirom da ni jedan glazbenik (ni orkestar) nije spomenut na filmskoj špici. Gudačke linije u duboku registru stvaraju osjećaj nelagode te se isprepleću s prijetećom noćnom tišinom i povremenim zvukovima koji remete noćni muk. Tako je dobivena toplina koja izvire iz umjetno-akustičke boje dobro odabranih, pretežno gudačkih instrumenata. Zvuk je akustički uvjerljiv toliko da je čak moguće da se Matišić poslužio starim trikom — da je nekoliko pravih, prirodnih gudačkih instrumenata pomiješao sa sintesajzerom. Ali o tome na filmskoj špici ne saznajemo ništa, pa ćemo se držati prvoga zaključka da se poslužio sampliranim zvukovima orkestra.

A (gotovo) jednako B

Dakle, što se tiče boje, glazba odlično sjeda u film. No što se tiče ostalih komponenti, glazba razočarava. Naime, Mate je Matišić s razvojem filma počeo baratati jednom harmonijskom okosnicom — vrlo kratkom glazbenom figurom, koju je — posve neinventivno — stavljao na različita mjesta, gdje je (vjerojatno po redateljevu nalogu, a možda i prema vlastitoj odluci) film trebalo upotpuniti glazbom. Figura se najprije pojavljuje kao A, a zatim kao B varijanta, s time da ni A ni B ne odmiču daleko ni u harmonijskoj ni u melodijskoj ni u ritmičkoj razradi.

Nemoguće je govoriti o motivičkom radu, jer harmonijski se temelj (doista je riječ o školskom primjeru rješavanja zadanoga soprana ili, bolje, zadanoga basa) ponavlja u scenama koje dramaturški ne upućuju jedna na drugu. Na ponavljanje, najprije varijante A mnogo puta za redom, a onda B također mnogo puta za redom, gledalo se jednostavno kao na glazbu koja mora tu biti jer je tako dogovoreno. Ponavljanje je najčešće doslovno, preinake su minimalne, tako da onomu tko film i sluša nakon nekoga vremena glazba počinje odvlačiti pozornost od slike. Ali ne u onom pozitivnom smislu dobre glazbe, nego u smislu vapaja ali ne opet to isto! koji bi radije da u filmu nije bilo nikakve glazbe, nego neinventivna ponavljanja kratke harmonijske progresije.

Tako, u strahu da će ponovno čuti onaj isti harmonijski ulomak, gledatelj koji je i ljubitelj filmske glazbe prestaje slijediti filmsku priču. U jednom trenutku učini se da može odahnuti: kada mlada novinarka, ispunjena brojnim kontradiktornim osjećajima, viče na supruga Krešu koji se vratio iz rata, ali joj nije rekao da su mu u bolnici amputirali nogu — tu glazba nastoji pratiti dramu. Najprije jedna violina, a zatim i druga, počinju se isprepletati kako bi iznijeli najteže i najdublje osjećaje. No njihovo kretanje ne odlazi dalje od uporno ponavljajuće harmonijske progresije — Matišić je imao ideju, ali ili nije znao ili nije htio ili nije imao vremena razviti je.

Osamljena glasovirska linija

Drugi trenutak kada gledatelj može odahnuti jest nekoliko scena s Krešom, koji ozbiljnošću savladava proživljeno. Te scene prati osamljena glasovirska linija. I, hvala bogu, ne slijedi harmonijsku okosnicu, jer je odsvirana jednom rukom, nešto poput improvizacije nekoga tko je tužnu osamljenu dušu odlučio pretočiti u notnu sliku. Instrumentacijski, glasovir odudara od unificiranoga zvuka dominantnih gudača na koji smo navikli, pa i na taj način predstavlja novinu. Doduše, spomenuli smo da je izbor instrumenata bio dobar, dapače odličan, jer se jednoliko gudačko sivilo prirodno nadovezalo na sivilo izgubljenih duša koje lutaju gradom zahvaćenim ratom. Krešo je jedna od njih, a skladatelj ju je istaknuo jednostavnom glasovirskom improvizacijom.

No glasovirska je linija samo predah, jer se Matišić uporno vraća svom harmonijskom obrascu i ostaje mu vjeran do kraja filma. Tek na samu kraju, hoteći pomalo standardiziranu sliku izlaska sunca uvećati i tako najaviti filmski završetak, Matišić svoj, do ovoga trenutka debelo klišeizirani harmonijski odlomak, pretvara u pompozno ritmiziranu završnicu. No time mu pozornost odmiče od zvukovne autentičnosti, pa gledatelju na samu filmskom kraju otkriva da su dionice koje sluša sintetske, a ne orkestralne.

Problem glazbe filma Svjedoci jest pretjerivanje s ponavljanjem. Doduše, film dopušta ponavljanje glazbenog materijala češće nego u klasičnoj ili bilo kojoj drugoj kompoziciji za koncertni podij. Ali, kao ni jedan drugi medij, ne dopušta pretjerivanje. U filmu se ponavljanjem glazbe nastoje ostvariti asocijacije na isto ili slično, na nešto što se dogodilo ranije ili na nešto što će se tek desiti. To također mogu biti asocijacije na lik ili pojedine skupine likova, ideje i slično. U priči koju je nudio Brešanov film i to upravo na način na koji ju je redatelj ispričao bilo je mnogo potencijala za bujanje skladateljske mašte. No Matišić to nije prepoznao. Negdje daleko osjeća se da je filmskoj glazbi pristupljeno kao još jednom posliću koji se može obaviti s krilaticom lako ćemo. Nažalost, danas se filmovi i slušaju, a ne samo gledaju, pa ta krilatica više ne prolazi. Odnosno, ne bi smjela proći jer, kao što smo vidjeli, žiri Pulskoga filmskog festivala u nizu ponuđenih filmskih glazbi nije nagradio najbolju, nego najneinventivniju filmsku partituru.

Irena Paulus