Ne prihvaćam ruganje životu

Ne prihvaćam ruganje životu

Slušam te svoje mlađe kolege redatelje i mislim da su previše opterećeni teorijom filma i teorijom umjetnosti. Teorijom umjetnosti trebali bi se baviti teoretičari umjetnosti, a ne autori. Autori neka potiču razvoj umjetnosti tako da postojećoj umjetnosti dodaju svoj dio, fantaziju, snove, vještinu i talent. Onda neka teoretičari procjenjuju.

S Antunom Vrdoljakom (Imotski, 1931) razgovarali smo nedugo nakon premijere njegova novog filma Duga mračna noć o njegovu vrlo zanimljivu životu i umjetničkoj karijeri, tijekom koje se istaknuo nizom glumačkih (Nije bilo uzalud, H-8, Rat, Pukotina raja, Vjetar je stao pred zoru, Sreća dolazi u devet, Protest...) te redateljskih filmskih i televizijskih ostvarenja (Ključ, Ljubav i poneka psovka, Kad čuješ zvona, U gori raste zelen bor, Povratak, Mećava, Od petka do petka, Kiklop, Prosjaci i sinovi, Karneval, anđeo i prah, Glembajevi...).

Naslov Duga mračna noć zvuči pomalo pesimistično. Je li u njemu sadržan osvrt na hrvatsku povijest ili nešto drugo?

— Neko vrijeme naslovi su mi išli od ruke. Sjećam se da je Boris Buzančić rekao da voli igrati u mojim filmovima zato što imaju lijepe naslove. Kad čuješ zvona bio je lijep naslov, zatim Ljubav i poneka psovka, pa U gori raste zelen bor, a onda sam polako izgubio smisao za naslove. Kad čovjek napravi malo filmova u životu, onda lako izmisli desetak naslova, no zamislite koliko su Tadijanović ili Mihalić morali smisliti naslova za svoje pjesme! Naslov mora u sebi sadržati dio sadržaja, mora nešto naslutiti, a gledatelja mora i privući taj naslov. Jedan je od najboljih naslova Kome zvono zvoni, a neke smo previše potrošili, poput Zločina i kazne. Inače, zanimljivo je vidjeti kako u Dostojevskoga nema opisa prirode, kao ni u Pirandella ni Ranka Marinkovića, za razliku od Turgenjeva ili Šenoe. Možda nisu stavljali čovjeka u prirodu jer su mislili da mu je dovoljna vlastita nutrina, da je dovoljno to što se sam sa sobom mora nositi, a ne još i prema prirodnim pojavama. No, to su područja u kojima ne možete racionalno ništa zaključiti.

Imao sam ja i drugih naslova, kao što je Život i san Alojza Šmita, jer je to u početku bila samo njemačka priča, a tek poslije došlo je dodavanje drugih obitelji. Taj zaplet bio je dovoljan za cijeli film. Zašto sam ga širio, ne znam.

Ne znam kako je došlo do naslova Duga, mračna noć. Nije lišen simbolike, to je sigurno. Duga i mračna noć bio je taj naš život. Jedan površni kritičar u svom je tekstu u »Jutarnjem listu« dva puta napisao Duga ljetna noć. A ljetne su noći najkraće na svijetu! U ljetnim noćima ne događa se ništa ružna, može se spavati vani, niste zatvoreni u kuću, ne muči vas vjetar, oluje, snijeg, teške kiše i hladnoća. Kad je Oliver pristao pjevati odjavni song, rekao sam Andriji, svome sinu s kojim sam se najviše savjetovao oko filma, zašto se film ne bi zvao Jesen stiže ili Jesen stiže, dunjo moja, a on mi je rekao da sam se dobro sjetio, ali da je prekasno, da je film već ušao u medije kao Duga mračna noć.

Od njemačke priče u seriji namjeravate napraviti još jedan film...

— Da, jer ta je priča u Dugoj mračnoj noći samo manja epizoda u filmu. Goran Višnjić pojavit će se kao epizodist u trenutku kad u partizanima sretne ženu svoga rođaka, pokojnoga Franca. Ona mu se žali kako je prije često sanjala svog muža nakon što su ga ubili pred njezinim očima. Zato se osvetila ubojici, a otkako ga je ubila, Franc joj više ne dolazi u snove. Ona se užasava nad tim što je postala ubojica, ubojstvo joj je oduzelo pravo na ono što je bilo lijepo u njezinu životu. Kad partizani strijeljaju neke ljude, Ivo dođe u sukob s Brkom, no ona ne razumije Ivinu reakciju i kaže da je on za praštanje ubojicama. No, ona zapravo hoće naći opravdanje za to što je sama učinila, jer želi da svi ubijaju. To su te strahote rata, ta raspeća na koja nas rat sili: da se iskažemo bez razmišljanja, bez provjere sebe samih, i da se u jednoj sekundi odlučimo za čin za koji bi nam u normalnom životu trebao cijeli život. Ubiti ili ne ubiti? Strašna je odluka ubiti. Za neke ljude, sudim to po sebi, ubiti čovjeka nemoguće je. Imam djecu i unučad, i da vidim da mi ubijaju djecu, bih li ja toga časa ubio? Zločinačka vas situacija pretvori u zločinca i postanete dio općega zla. Ljudi u ratu postaju dijelovi rata. Zato je rat strašan, jer vam ne da priliku da ostanete po strani. U mirno doba vi se povučete u svoju samoću i živite u svojoj samoći, kao Proust, koji dugo uopće nije izlazio iz kuće.

Upoznao sam sjajna čovjeka, erudita i velikog međuratnog intendanta HNK Julija Benešića. Kada je umro, pitao sam se da li je pravedno da sve svoje znanje odnese sa sobom i da ga nitko ne može naslijediti. Nasljednici se tuku kome će pripasti neki stolac, neka slika, neki novac, a nitko ne kaže: Ode čovjek i odnese sa sobom čudesno bogatstvo koje nitko ne može naslijediti. Godine 1945. Benešić, umjereni ljevičar koji je bio oponent Pavelićevoj vlasti u Zagrebu, doživio je strašno razočaranje s dolaskom partizana u Zagreb te je odlučio ne izlaziti u grad. Dao je odnijeti sve cipele iz kuće, da slučajno ne bi došao u napast da izađe. Jedne sam godine proveo ljeto u Zagrebu zbog toga što se moj otac nije nikako slagao s tim da idem na Akademiju pa kad su završila predavanja nisam imao kamo otići. Tada su me pokojni Tom Durbešić i Vladimir Gerić odveli Juliju Benešiću, o kojem smo mi dotad samo učili na Akademiji. On je u to doba pisao Rječnik hrvatskoga književnog jezika od Gundulića do Kovačića, koji je danas tako nepravedno i bahato zanemaren, a beskrajne je vrijednosti. Uzimao je riječi iz književnih djela, tražio kako se npr. riječ dom pojavljuje u hrvatskoj književnosti, i ja sam mu pomagao tražiti riječi u knjigama. Imao je osamdeset i četiri godine kad sam došao k njemu i bio je na slovu m kada sam ga ja upoznao, no gajio je optimizam da će napisati sve. On i Horvat razgovarali su vrlo malo, ali očito o bitnim stvarima. Benešić bi ga pitao »Što ima novo«, a Horvat bi mu rekao bitne novosti, a to je moglo biti da se baš ništa nije promijenilo i da nema nade. Izolacija poput Benešićeve moguća je u miru, ali u ratu je nemoguća, o čemu svjedoči i Horvatova knjiga Živjeti u Zagrebu.

U filmu se osjećaju brojni rukavci radnje koji nagovješćuju zbivanja u seriji. Što donosi serija u odnosu na film?

— Serija i film dvije su usporedne pojave koje jedna drugoj štete, ali je serija jača. To je trinaest nastavaka po pedeset minuta i onda to prevagne. Film je matica, a u epizodama su rukavci. Veliko je pitanje koliko rukavci utječu na tu maticu. No, nisam se s time bavio. Uopće, mislim da su brojna teoretiziranja oko djela ponajviše izmišljotine u kojima se iznose i stvari koje sam autor nikada nije želio reći. Pitao sam Ranka Marinkovića zašto ne piše memoare, a on mi je rekao da ne bi mogao pisati ništa drugo nego se diviti sam sebi. Ispravljate sve one druge nepravde koje su vam drugi nanijeli za života, pa se sada vi malo njima osvetite, malo sebe uzdignete — i to je pisanje memoara, rekao je. Ima u tome mnogo istine.

Slušam te svoje mlađe kolege redatelje i mislim da su previše opterećeni teorijom filma i teorijom umjetnosti. Teorijom umjetnosti trebali bi se baviti teoretičari umjetnosti, a ne autori. Autori neka potiču razvoj umjetnosti tako da postojećoj umjetnosti dodaju svoj dio, fantaziju, snove, vještinu i talent. Onda neka teoretičari procjenjuju novi dio koji se ugradio.

Sjećam se beskrajno zanimljiva intervjua koji je radio François Truffaut s Johnom Fordom. Truffaut je bio je opsjednut Fordom. Intervju počinje u vlaku, u kojem Truffaut kaže: »Uskoro ću se naći pred njim, pred kolosom, pred čovjekom koji je stvorio kinematografiju.« Onda slijedi rez i vidite Johna Forda u bermudama na divanu, sjedi kao turski aga s povojem preko oka. Truffaut ga nešto pita o njegovu radu. Ford ga pogleda i kaže: »Ja vas ništa ne razumijem.« Truffaut kaže da je to zbog toga što je njegov engleski loš, ali Ford mu odgovori da riječi razumije, ali smisao ne. — »Što me pitate?« »Htio sam da mi objasnite kako ste došli na film.« »Vlakom, iz Pensilvanije. Moj brat i ja smo u Pensilvaniji radili kao drvosječe, što je strašno težak posao. Čuli smo da u Kaliforniji ima neki lakši posao, na nečemu što se zove film i otišli smo za tamo, jedan za drugim, i stvarno je bilo lakše. Počeo sam kao statist.« »Je li istina da ne idete u kino?« »Nikada ne idem u kino jer nisam gledalac, ja sam redatelj.« »Je li istina da nikada niste svoje filmove gledali u kinima?« »Ja ne mogu gledati svoje filmove i diviti im se, moram raditi druge filmove.« »Što vas je potaklo da radite?« »Obitelj. Mnogo ih je i troše, pa čovjek mora mnogo raditi.« Na kraju je izmoren rekao: »Sad bi bilo dosta, idem večerati.« Pogledao je začuđenog Truffauta i rekao »Znate, ja i jedem!«

Dakako, nije Ford bio tako priprost čovjek kao što se pokazao, no to je opet ta Rankova situacija da se ljudi u tim intervjuima prikazuju drukčije. Ako on gradi cijeli filmski svijet, stotine situacija, stotine konflikata, on ne može sebe proglasiti amebom koja nema ni sa čim veze, koja samo levitira negdje na periferiji. No, iako je Ford pojednostavnio stvari, sve što je rekao bila je istina.

Sjećam se Gavellinih muka kad je pisao kazališnu teoriju. Jednom mi je rekao sav očajan: Kako pisati o nečemu o čemu nemaš dokaza — padne zastor i više nema predstave. Kazališna je kritika impresija, a znamo da se naša mišljenja i oduševljenja mijenjaju iz dana u dan.

I vaš glumački život počeo je u kazalištu...

— U Osijeku sam kao gimnazijalac osnovao u internatu kazališnu družinu iz vrlo praktičnih razloga. Tamo su bila muška i ženska gimnazija potpuno odvojene, i nismo nikako mogli doći do cura, pa sam napisao jedan komad za paralelni peti razred u kojem sam sebi dao glavnu mušku, a jednoj gospođici iz petog razreda dao sam glavnu žensku ulogu. Godina 1947. bila je doba velike čednosti, nosili smo kute i kape s brojem razreda na glavi, no kao siromašnu djetetu bilo mi je drago da smo bili jednako odjeveni. Nikada nisam volio maškare jer su bogati susjedi kupovali djeci odjeću za maškare, a mi smo se maškarali tako da bismo tatinu jaknu okrenuli naopako. Tu smo predstavu čak počeli i igrati po provinciji. Bila je to ratna priča o mladiću koji se žrtvuje za ideju, pa leti u zrak, gotovo kao arapski teroristi danas.

U Osijeku je tada radio veliki ruski redatelj Aleksandar Vereščagin. Došao je u Jugoslaviju sa Stanislavskim 1929. na gostovanje s Hudožestvenim teatrom, tada najvećim kazalištem na svijetu, te emigrirao i u Beogradu napravio zavidnu karijeru. No 1944. došli su Rusi, pa je neko vrijeme bio čak u zatvoru, a onda su ga, poput Matačića, Strozzija, Papandopula ili Gavelle, deportirali u provinciju. U Osijeku je napravio sjajan dramski ansambl, a kako u to doba nije bilo školovanih glumaca, on ih je morao skupljati iz amaterskih klubova, pa sam tako i ja dospio u kazalište. Čak sam i stanovao kod njega, jer me u internatu nisu trpjeli, kako zbog vježbanja sviranja trube, tako i zbog duljih izlazaka do završetka predstava u kojima sam glumio. U njegovoj sam kući naučio ruski. Prva mi je predstava bila Celjski grofovi Branka Krefta, a potom sam igrao u sjajnoj predstavi Bez krivnje krivi Ostrovskog.

S osamnaest godina počeo sam glumiti. Spremao sam se ostati u Osijeku u kazalištu i ne ići dalje na studij da bih pomogao obitelji. No, došli smo na gostovanje u Zagreb na Festival dramskih kazališta Hrvatske, u kojem su u žiriju bili Ranko Marinković, Marijan Matković i Drago Ivanišević. Nakon predstave prenoćili smo u Esplanadi, a na kraju je bilo veliko primanje, na kojem su oni razgovarali s nama. Oni su se zabavljali, a mi smo bili fascinirani da ta tri zeusa uopće s nama razgovaraju. Mi smo gledali njihovu prepirku oko naše predstave, nismo ni znali da u toj predstavi ima svega toga o čemu oni govore. Ranko mi je potom prišao i raspitao se o mojim planovima, te mi rekao da nikako ne ostajem u Osijeku, nego da dođem na Akademiju koja se otvarala iduće godine u Zagrebu. To me zanijelo, a bio sam i zadivljen Zagrebom. Došao sam završiti osmi razred gimnazije u Zagreb, pa onda na Akademiju. Htio sam što prije doći u Zagreb. Moj je tata mislio da ću studirati medicinu, čemu sam imao velikih sklonosti, ali me kazalište privuklo kao pjev sirena. Tata je čak došao u sukob s profesorima na Akademiji. Od nas sto trideset primili su dvadeset i jednog studenta, a ministar kulture bio je Miloš Žanko, koji je intervenirao za neke netalente da ih se primi. No, profesori su govorili ne intervencijama i birali po svojoj savjesti. Veliki su ljudi sjedili tamo za stolom, kao Branko Gavella, Mihovil Kombol, Slavko Batušić, Ranko Marinković. Profesor Škavić morao je primati ljude koji su došli pitati zašto njihov sin ili kći nisu primljeni, i kada se najavio moj otac, on je bio sav sretan jer mu je mogao reći da mu je sin primljen, a moj je tata rekao: Da, ali ja ne dam! Škalić je rekao da imam osamnaest godina i da se to ne može spriječiti, no onda ih je tata optužio da su homoseksualci, da vrbuju mlade dečke. Škavić me zvao k sebi i pitao da li sigurno želim to za što sam se odlučio. Tata mi je govorio da razumije umjetnike, da i on svira, ali navečer, jer preko dana treba nešto raditi.

On to još dugo nije prihvatio i tek 1958, kada sam dobio prvu Zlatnu arenu za ulogu u filmu H-8, tata me dočekao na stanici u Rijeci i rekao: Bojao sam se za tebe, a sada vidim da si sretan, hvala Bogu da si išao svojim putem. Tako se to izmirilo tek kada je vidio da je to ozbiljan posao i da to može biti dobra egzistencija. Nije znao da me upravo on zarazio glumom jer me, kada smo došli u Osijek, prvi dan, u nedjelju, odveo u kazalište pogledati ujutro Eru s onoga svijeta, a navečer Glembajeve. Svega se sjećam do detalja, a mučilo me to što nisam znao njemački, nisam znao da se njemačke fraze ponavljaju na hrvatskom.

Zašto ste napustili kazalište?

— U kazalištu me strašno umarala neujednačenost ansambla, činjenica da su neki talentirani, a neki nedaroviti, da neki lako uče tekst, a neki nikako. Nakon prvih čitaćih proba znao sam cijeli tekst napamet, imao sam strašno dobro pamćenje i nisam shvaćao oko čega se oni muče. Nikada nisam uzeo tekst kući pa ga učio, ja sam ga čitao i tražio kako to bolje reći. Imao sam prizor u kojem sam klečio, i klečio sam tri dok je onaj iznad mene izgovorio svoje rečenice kako treba. To je problem velikih igrača u sportu ako oko sebe imaju loše igrače.

No, ni gluma na filmu nije vas predugo zadovoljavala...

— Gluma na filmu jako me razdragala, dok nisam shvatio da je glumac u filmu igračka u tuđim rukama ako nema pametna režisera. Jer ako je redatelj glup, on će tražiti od vas da radite samo gluposti, nešto što je neprimjereno ljudskoj naravi. Jedan redatelj od mene je tražio da izbuljim oči jer je moj lik u veliku strahu. Govorio sam mu da čovjek može zaklopiti oči i umrijeti od straha. Kada sam to shvatio, da on može od mene tražiti dvadeset i pet ponavljanja dok ih ne izbuljim, i da neće prestati tražiti dok ne izbuljim oči, a da cijela ekipa čeka da napravim nešto što se od mene traži, onda sam prestao glumiti i na filmu. Odatle i potječe moja ljubav za glumce. To nije samilost, nego izraz duboka poštovanja prema tešku poslu koji rade i u kojem su potpuno nezaštićeni. Oni ne biraju uloge, oni su birani. Kako je posla malo, prihvaćaju sve, jer što im drugo i preostaje, uvijek sa sumanutom nadom da možda to ipak i ispadne dobro. Od onda ja štitim glumce i mislim da nema glumca koji sa mnom ne bi radio. Znam da su razapeti, ali se, za razliku od filmova nekih redatelja, u mom filmu nikada nije dogodilo da je neki glumac došao na snimanje, a da nije znao tekst. To me ispunja zadovoljstvom. To je dosluh, solidarnost s tom patnjom koju sam prošao kao glumac.

Kako vas je Nikola Tanhofer pronašao?

— On je snimao film koji se zvao Opsada. Branko Marjanović bio je redatelj, a Tanhofer snimatelj toga filma. Mato Ergović i ja igrali smo dva partizana koji se izgube, pa krene cijela potjera za njima, ali mi smo glumili samo na početku i na kraju, kad nas konačno pronađu. U to doba filmovi su se jako dugo snimali, i glumci koji su čekali svoje scene visili bi po kavanama, no ja sam uvijek ostajao sam u ekipi na setu i gledao što to oni rade, i to me strašno privlačilo. Tanhofer me zapazio kao glumca i dao mi ulogu u filmu Nije bilo uzalud. Ta mi je uloga omogućila da radim sa De Santisom Cestu dugu godinu dana. Tanhofer mi je nakon toga dao H-8 i time je bila zapečaćena moja sudbina.

Ja sam respektirao njegovo znanje. Istinski tvorac hrvatskoga filma je Nikola Tanhofer. Sve što znamo o filmu, sve nas je on naučio. Kad bismo mi znali sve ono što je on zaboravio, to bi bilo jako dobro. Bio je sjajan poznavalac filma. Njegova knjiga Filmska fotografija pripada u najbolje knjige u povijesti svjetskoga filma. Ali to je napisao naš čovjek, pa što ćemo raditi od toga misu, a da je napisao netko drugi, to bi bilo čudo!

Kad me opet pitao kad ću početi režirati, rekao sam mu: kad naučim kada počinje vožnja. Kad redatelj ima kameru na tračnicama, glumac stoji i odjednom se kamera počne udaljavati od njega, no nisam znao kada. On mi je rekao: Nema pravila, to moraš osjetiti. Kad sam prvi put došao na set, te su se stvari dogodile tako spontano, da nije bilo nikakve tajne. To je tehnika, tehnika se lako uči.

Kako ste dobili režiju Ključa?

— Služio sam vojsku u Mostaru. Berković je bio prije mene u vojsci i iz vojske mi je napisao pismo da mu je strašno i da mu je najbolje na straži jer tamo može sat ili dva mirno razmišljati i biti sam. Ja sam mu onda u nekoliko navrata pisao. Kada se vratio iz vojske, rekao mi je da sam mu napravio najveću radost s tim pismima jer sam bio jedini koji mu je pisao. Kad sam ja otišao u vojsku, onda je Berković meni pisao pisma, a jedno od njih donijelo mi je vijest da se Vanča Kljaković, Krsto Papić i on spremaju napraviti omnibus, jer je to jedini način da uđu u film, a u svakoj priči treba biti jedan problem ključa. On je napisao priču i pisao mi o čemu je riječ i kad su se spremali napraviti taj film, potkraj moga vojnog roka, on mi je rekao da odustaje od te priče, a u vojsku mi je bio poslao scenarij. Imao sam neke prigovore na scenarij i odgovorio sam mu u pismu da bi neke stvari trebalo mijenjati i naveo što. Odgovorio mi je da je najbolje da provedem te promjene i da sam to režiram, jer je on odustao te je nastala velika panika u Jadran filmu oko toga komu dati treću priču. Tada sam napisao direktoru Ivi Vrhovcu pismo u kojem sam naveo da bih ja, ako nemaju nikoga pametnijeg, režirao tu priču. Vrhovac mi je kao glumcu bio jako sklon.

Kada sam mu pisao iz vojske, rekao mi je da ne idem kući s kolodvora, nego da odmah dođem u Jadran film i potpišem ugovor. Tada sam dobio šansu da režiram. Tu se dogodilo nešto zanimljivo. Kako se priča događa u noći u kojoj muž i žena zbog zamjene jakni u kazalištu ne mogu doći do ključeva stana, pa šetaju cijele noći, postavio se problem novca, odnosno pitanje tko će osvijetliti grad noću i tko će debitantu dati toliko struje. Tanhofer me obradovao i rekao da ćemo pokušati s jednim postupkom koji omogućuje da se snima normalno, ali da ćemo onda negativ prije nego što uđe u razvijač bombardirati svjetlom, jer negativ sigurno registrira, ali to se ne vidi jer inače nema dovoljno svjetla da otvori emulziju. Bio sam zapanjen. Napravili smo probu i sve je savršeno funkcioniralo. Snimali smo po mraku s minimalnom rasvjetom. Onda sam došao slavodobitno Sulejmanu Kapiću, koji je postao direktor Jadran filma nakon Vrhovca, no on je poludio. Rekao nam je da to nikome ne kažemo, jer kud bi on tada sa silnom rasvjetom, sa sto ljudi u rasvjeti i silnom tehnikom. Tako se taj sjajan proces više nije rabio!

Tanhofer je bio genij što se tiče kamere, njezinih zakona i pravila, jedini koji je sve znao. Na Akademiji je on predavao zajedno sa suprugom — ona je predavala montažu, a on kameru, i mi smo dobili generacije sjajnih snimatelja i montažera, ali nažalost ne i redatelja.

Jedan ste od rijetkih redatelja koji se usudio režirati djela dvojice među najvećim hrvatskim piscima dvadesetoga stoljeća, Krležu i Marinkovića...

— Žao mi je što nisam stigao režirati Slobodana Novaka, jer to je Babaja već sve bio napravio. Koliko god je dobro napravio Kolara i Brezu, toliko je slabo napravio Novaka. Žao mi je što je to upropastio, jer su dva hrvatska književna djela koja sam silno želio raditi upravo Mirisi, zlato i tamjan i Izgubljeni zavičaj. Drugog je Babaja kako-tako napravio, ali je s filmom Mirisi, zlato i tamjan propustio čudesnu literarnu mogućnost. Uz Krležu i Marinkovića, tu je još Novak kao romanopisac i Vjekoslav Kaleb kao novelist.

Pokojni Obrad Gluščević jednom me zvao i pitao za pomoć. Molio je Ranka Marinkovića da mu napiše scenarij, a Ranko je rekao da hoće, pod uvjetom da i ja s njim to pišem. To mi je bilo iznenađenje. Do tada nisam mnogo pisao. Pitao sam Ranka kako je došao na tu ideju, a on mi je rekao da ja znam, a da on ne zna tehniku filmskoga scenarija. Rekao sam mu da nikada nisam shvatio kako su Iljf i Petrov pisali skupa, na što je on rekao da su ipak pisali, pa da i mi pokušamo. Sastajali smo se svakoga dana u mom stanu i radili do kasno navečer. Vrlo smo malo pisali, jako smo mnogo razgovarali. Bio sam svjedok ružna sukoba, kada mu je Krleža u mojoj prisutnosti rekao da su mu novele dobre, a upravo su bile izašle Ruke, ali da će ga priznati za pisca tek kad napiše roman. To ga je grizlo. Kada je napisao Kiklopa, mi smo upravo završavali scenarij za Obrada Gluščevića i jedno popodne prije Božića došao je da dovršimo rukopis i donio mi Kiklopa s posvetom. Imam knjigu, ali više tu stranicu posvete nemam, jer sam 1972, dok sam čekao hapšenje, kad su me upozorili da će sutra doći po mene, spalio sva pisma i sve posvete na svim knjigama da te ljude ne bih doveo u nepriliku. Znao sam da će to Udba bilježiti i tražiti. Žena i ja prepirali smo se tko će čitati Kiklopa, malo bih čitao ja, a ona slušala, i obrnuto. Sve vrijeme govorio sam da je to film. Sjećam se da mi je Tenžera rekao na premijeri Kiklopa kako sam od toga mogao napraviti film, kad to nije dobar roman.

Kako ste surađivali s Krležom? Glembajeve ste ipak snimili tek nakon njegove smrti...

— S Rankom sam bio u bliskom prijateljstvu, a Krleža je pokazivao neko osobito zanimanje za mene. Nakon filma Kada čuješ zvona rekao mi je Šibl da me Krleža svakako želi upoznati. Rekao sam da Krležu znam od svojih studentskih dana i da me uvijek impresioniralo s kakvom pristojnošću govori s našim kolegicama. On je skidao kapu i ljubio ruke, bio je vrlo fin u ophođenju, a s nama mladima razgovarao je s takvim uvažavanjem kao da razgovara s nekim naročito pametnim i znanjem bogatim ljudima. Jednoga dana pozvao me i rekao mi da mu se jako dopadaju Zvona i da je došao sa Šiblom u sukob, jer mu je Šibl rekao da tamo ima i nekih sentimentalnih dijelova koji mu se previše ne sviđaju, a to su oni kada dolazi žena u partizane i donosi dijete i kada Gara, stari partizan, počinje pucati u zrak i derati se neku divljačku pjesmu. Rekao mu je da nema pojma što je to umjetnost, i da je upravo to jako bogato. Tada smo se počeli družiti. Tada se snimao i film Put u raj po njegovu djelu. Dao mi je dva dana da pročitam Put u raj i da mu kažem što mislim o tome. Nije mi se to jako dopalo, a već sam vidio da on svaki dan dolazi na snimanje, da ustrajava na nekim stvarima, da nesretni Fanelli to trpi, a što bi drugo.

Smislio sam kako da mu ne dođem to popodne. Moji su bili na Braču i odlučio sam otići tamo te isti dan poslati razglednicu s isprikom da ne mogu doći zbog obiteljskih problema, no u dućanu sam sreo Belu Krležu, koja mi je rekla: Fritz vaš čeka. Otišao sam, onako u trapericama, ispričavši se što kasnim. Rekao sam mu da je problem njegova scenarija vrlo velik jer je to intimna drama u spektaklu. Rekao je da je to najtočnije što je ikad itko izgovorio o tome. Da, odgovorio sam, ali to je teško snimiti, intimne drame snimaju se objektivima plitka žarišta, od pedeset do petsto, a spektakl se snima sa osamnaest i pol, dvadeset dva, te je problem spojiti objektiv dvadeset i dva i sto pedeset. Rekao je da netko tko ima talenta to mora znati. On je to dao Fanelliju, jedinom koji se tako uporno zanimao za to što on radi. Malo smo se svadili, jer sam mu rekao da se bojim da on ipak ne razumije što je to film. Pokušao sam mu tehnički to objasniti, ali bilo je, naravno, i drugih razloga.

Prije svega, režija filma autorski je rad i to se ne može raditi u prismotri drugog autora, da redatelju netko stoji iznad glave. Tad mi je iznenada rekao da se starijoj gospodi ne dolazi u odjeći američkih čuvara stoke.

Tako je to završilo pogibeljno i kada sam se vratio sa Brača htio sam ublažiti situaciju. Zvao sam ga i pitao da li mogu doći popiti kavu, i vidio da nema ni traga ljutnji. Primio me vrlo prijateljski, čak mi je ponudio da odemo u Palace na ručak. Rekao sam da ne mogu, da moram ručati s obitelji jer mi je rođendan. Čini mi se da je to bio četrdeset i peti, na što je on rekao: Mlijeko! Pitao sam ga koje su najbolje godine, jer ako postoji mlijeko, postoji i sir. Rekao je da su to godine kada jeste ono što jeste, kada možete još, a ne morate, kad vam se ne može mnogo nauditi, a možete se radovati. To su sedamdesete u svakom slučaju, ali kratko traju. I tada je rekao prvi put i nikada više: Pi... im materina. Čim je izrekao psovku, znao sam da se jako otvorio. Pitao me kada ću raditi nešto po njegovu djelu, da izaberem bilo što iz njegova opusa, da on ima još tisuću dana života i rada i nema kada pisati novi scenarij, novu temu, ali da mu treba četiri noći da napiše scenarij po bilo čemu što je gotovo. To je bila velika ponuda. Uplašio sam se toga i rekao: Pa ako je samo tisuću dana, ja ću se strpjeti! Lupio je štapom o stol i rekao: Samo probajte, kučkin sine, samo probajte, hodat ću vam noću po tavanu i nećete spavati!

Vi ste se ipak odlučili na tu ekranizaciju. No, kako ste dobili dopuštenje za rad po njegovu djelu?

— Nekoliko godina nakon Krležine smrti odlučio sam raditi Glembajeve, prvu predstavu koju sam vidio u životu, svoju prvu fascinaciju. Otišao sam pokojnom Enesu Čengiću, koji mi je rekao da postoje tri čovjeka oporučno određena da verificiraju svaku ponudu: Branko Hećimović, Ivo Frangeš i Mladen Kuzmanović. Oni se o tome moraju izjasniti i ne može se ništa raditi dok oni to ne odobre. Rekao mi je da izaberem kojeg od te trojice hoću, na što sam odgovorio: svu trojicu. Moj je respekt prema Krleži bio je golem. Dao sam scenarij na čitanje i bile su zanimljive recenzije. Zaštitio sam se napomenom, ali sam išao u ruke lavovima koji sve to znaju. Napisao sam: prema drami i prozi, ali mnogo sam toga sâm nadopisao. Hećimović je napisao vrlo dobru raspravu u kojoj je rekao da to je u intencijama Krležina djela, da se pokazuje razumijevanje Krleže i da je dobro što sam potegnuo za prozom. Frangeš je samo rekao da se slaže i potpisao, a meni je rekao da hoće vidjeti kada bude završeno djelo, da sam uzeo veliki zalogaj. Mladen Kuzmanović bio je najprecizniji, izračunao je koliko je riječi dodano, koliko oduzeto. Radilo se o trideset i nešto posto izmijenjena teksta, dakle mnogo. Rekao je Frangešu da je tu dopisivano, a Frangeš mu je odgovorio da nije zapazio šavove, pa neka je dopisivano. To mi je bio veliki kompliment.

No, ipak ste imali dojam da vam Krleža hoda po tavanu...

— Kad sam snimao film, a to je neizbježno kad radite takav posao, deseti dan snimanja doživio sam veliku krizu. Kriza dolazi u nesvjesnu stanju: probudite se u dva u noći, uspravite se u krevetu i ne znate što sa sobom, ništa ne valja što ste radili, sve je krivo. U početku se nisam znao od toga braniti, pa sam se ostao vrtjeti u krevetu. Poslije sam se naučio da treba ustati, odjenuti se i prošetati psa, sat i pol. Tada izađete iz ljušture podsvijesti. To mi se dogodilo i kad sam snimao Glembajeve, desetoga dan skočim iz kreveta, a Branka je već znala, i pitala me: Lupa li Krleža na tavanu? Javio mi se, barem u podsvijesti.

Bojao sam se kako to pokazati ljudima. Jedan kritičar, čovjek koji me progoni cijelog života na najstrašniji način, sada se u jednoj svojoj recenziji filma hvali kako je moj film svojedobno zabranio kao član komunističke natječajne komisije. Ali budući da je onda zabranio, sada mora biti u pravu. Tada je napisao da u Engleskoj, koja je razvijena zemlja i drži do svoje književnosti, postoje komisije za zaštitu književnih djela, pa je tako jedan veliki engleski redatelj režirao jedno veliko englesko djelo mrtvoga pisca i morao ići pred nacionalnu komisuju za zaštitu njegova djela. Napisao je i da je Vrdoljak Glembajeve pretvorio u pipničare, pitajući se gdje je tu svijest da Krleža ostane zaštićen, tvrdeći da ga se upropaštava itd.

No, Krleža je sam zaštitio svoje djelo, nije čekao da ga nacija zaštiti. Na premijeri u Puli sreo sam tog čovjeka i pitao ga: Onda, koji pipničari? Rekao mi je: Ja sam postigao ono što sam htio, i otišao. Postigao je to da se javnost pita što to Vrdoljak radi od Krleže i tko mu je to dopustio. No, prije toga prikazao sam film trojici koje je Krleža ovlastio. Tad sam dobio jedan od najvećih komplimenata u životu od Frangeša: da sam ipak dijete sreće, jer da sam Krleži donio knjigu snimanja koja je onoliko dirala njegov tekst, prokleo bi me, potjerao i ne bi to dopustio. Kad bi sada on imao priliku vidjeti moj film, cjelivao bi me, jer mu je bilo stalo da se ekranizira njegova književnost, a boljeg načina i ljepšeg od ovoga što sam napravio ne bi mogao doživjeti.

U sjećanje mi se urezala sjajna rečenica koju izgovara Zvonimir Rogoz: »Samo bogat narod može biti uistinu slobodan.« Njegov lik to izriče kao staračku mudrost. Odakle je ta rečenica?

— Iz Krležine proze, ali nije u potpunosti Krležina. To se radilo u doba kada je film od prvoga sinopsisa do cenzurne komisije morao proći sedam, osam komisija. Jasno da ste sve radili s užasnim kompromisima. Primjerice, kada su mi odbili ne znam koliko scenarija sedamdesetih godina na natječaju i kada nije bilo šanse da prođem bilo kako, zamolio sam Ranka da radim Kiklopa. Dopustio mi je da radim, ali da sam napišem scenarij. Ranko nikad ne korigira svoja djela, piše sporo, ali se ne vraća. Zamolio sam ga da potpišemo obojica taj scenarij da lakše prođem. U republičkoj komisiji za natječaj bio je jedan zločest čovjek koji je odbio taj scenarij i rekao da su scenaristi upropastili jedno od najdivnijih djela hrvatske književnosti, roman Ranka Marinkovića. Referirao je to Republičkom fondu za kulturu, u kojem je sjedio Boris Buzančić. Borisa je to revoltiralo i rekao je da je tu potpisan autor tog djela. On je odgovorio: Možda autor ne razumije svoje djelo. Kad vas hoće zabraniti, onda će vas zabraniti.

Za Mećavu su mi tri puta na natječaju napisali da ništa ne valja. Onda mi je Sulejman Kapić rekao da snimam za njegove pare, pa ćemo vidjeti da li valja ili ne valja.

Jim Moskovich, jedan od najvećih kritičara u povijesti američke kinematografije, bio je urednik u »Varietyju«. Kada smo prikazali film Kada čuješ zvona na moskovskom festivalu 1969, King Vidor bio je u žiriju. Tad je postignut najveći uspjeh hrvatskoga filma ikada u svijetu: Velika srebrna nagrada. Poslije mene srebrnu je dobio Jacques Tati za Playtime, brončanu je dobio Carol Reed za Olivera Twista, koji te godine osvaja Oscara, a bez medalje ostao je Stanley Kubrick sa 2001: Odisejom u svemiru. Nakon filma pristupio mi je Jim Moskovich i predstavio se. Rekao mi je da mi može izreći sve komplimente, ali da to nije važno, važno je da se Kingu Vidoru film neizmjerno sviđa, a bilo je sto pedeset filmova u konkurenciji. Rekao je da će se Vidor svađati i da je već došao u sukob sa članovima istočnog bloka u žiriju, jer on zahtijeva zlatnu medalju, a zbog krize odnosa Sovjetskog Saveza i Jugoslavije ne mogu dobiti zlatnu medalju, iako i drugi kažu da je to najbolji film. Tad mi je rekao da će pisati u »Varietyju« o tome. I doista, sve je opisao u detalje, rekao je da je to dobro, ali ocjena je bila suzdržana. Dvije godine poslije sreo sam ga i rekao da sam očekivao neku pohvalu. Rekao mi je da on nije europski kritičar, i da piše oprezno i odgovorno.

Kod nas nitko ne odgovara za ono što napiše. Jedan kritičar tri je puta za redom, prvi put dan prije nego što je uopće vidio film, a onda još dva puta napao film, a u isto vrijeme na repertoaru igra film čiji je on scenarist. To je nepojmljivo. Film je roba, film ide na blagajnu, i to je apsolutni sukob interesa i nemoralni čin. Ne postiže se time mnogo. Pokraj takva pisanja, neka pogleda izvještaj gledanosti svojega i mog filma.

No, vratimo se na trenutak na Krležu i na vaše Glembajeve, za koje moram priznati da su me se dojmili snagom i uvjerljivošću likova i njihovih odnosa više nego ijedna predstava postavljena po Krležinoj drami. Prema anketi koju je proveo časopis »Hollywood«, po mišljenju publike drugi najbolji hrvatski film, iza Tko pjeva zlo ne misli, upravo su Glembajevi. Zašto je po vašem mišljenju Krleža krenuo putem Ibsena?

— Činjenica je da su Glembajevi hrvatska verzija Ibsenove Divlje patke. Nema nikakve dvojbe da je Krleža u provincijskoj nevolji zapazio da mu se ne cijeni ono za što ja mislim da je ponajbolje u njegovoj dramaturgiji: Kraljevo, Adam i Eva, Michelangelo, drame koje nitko nije htio igrati, a da ne kažem da su Golgotu i Logor zabranjivali. Ne zaboravimo da su na dan premijere žandari došli u teatar i spustili željeznu zavjesu. Onda je Krleža išao pisati nešto što je u to vrijeme vrlo jako, a to je upravo nordijska drama. Išao je u taj milje, išao je u dramsko gnijezdo koje se formiralo na sjeveru. Tamo su te ptice letjele i jedna se pretvorila u Glembajeve. Kako je uspio s Glembajevima, tako je nastavio pisati ciklus, Agoniju.

U obiteljskom stablu Glembajevih Krleža radi čudnu stvar, dajući sretan završetak happy end priči Leonea i Angelike, kojoj se u drami ne nazire sretan kraj. Vi ste na drugi način dopisali kraj, smještajući Leonea u ludnicu. Zašto?

— Ja sam čitao nešto drugo u Glembajevima. Član nacionalne komisije za odobravanje novca za Glembajeve bio je srećom Nikola Tanhofer. Kad sam predao Glembajeve, on je tražio razgovor sa mnom, premda je bilo neuobičajeno da vas član komisije zove. Zbunio sam ga tekstom. On je dosta puta gledao predstavu Glembajevi i Leone je u njegovoj predodžbi bio pozitivan lik, ali kod mene to nije bio. Pitao me što sam napravio od Leonea. Odgovorio sam: Ono što on i jest. U doba socrealizma bile su dogme i norme prema kojima neki lik u djelu mora imati kritički duh, mora kritizirati, ali i vidjeti izlaz iz situacije. Nisu mogli poreći Krležino djelo koje je napisano prije rata i onda su Leonea pretvarali u pozitivan lik, ali on je apsolutno negativan. Tko je Leone Glembay? Čovjek koji sve vrijeme pljuje po svojoj obitelji govoreći o krvi koja kaplje po njihovim glavama još iz varaždinske šume gdje su ubili trgovca, no je li se on odrekao tog kapitala? On ne živi od svoga rada, nego od obiteljske rente, od krvi i pljačke. On je nedarovit slikar koji šeta po svijetu, frustriran što je nedarovit. To se moglo iščitati kad kaže ocu: »Da, znam, Ivan je bio tvoj sin, tvoj miljenik, ja ne.« A dogodilo se i da je Ivan oženio Angeliku, a on je bio zaljubljen u nju i to priznaje.

Ja sam htio to napraviti još eksplicitnije, napisavši scenu vjenčanja Ivana i Angelike u zagrebačkoj katedrali, u kojoj bih usmjerio kameru na njegov izraz lica i pogled za vrijeme tog vjenčanja. No, za to nismo imali novca. Ika Škomrlj rekla mi je da u svim hrvatskim kazalištima nema toliko frakova da odjenemo svatove u katedrali. Onda sam napravio to da sam ga strpao u ludnicu, gdje sanja Angeliku i zamijeni je s nekom starom časnom sestrom.

Razmišljao sam i o tome da snimim Sprovod u Theresienburgu. To je najbolji filmski zaplet koji je napisan u hrvatskoj literaturi, ali koštao bi previše novca. Tko će te brojne soldate i oficire odjenuti i dovući?

U Glembajevima ste znakovito dopisali još jednu scenu — kada sluga dođe na kraju u poziciju da sam sebi ulije viski i kaže: »Slušam vas, gospodine doktore...«?

— Taj je lik u mojem filmu narastao u Leoneovim snovima, kada on dolazi kući s mamom, i kada se sreće sa služavkom koja se baci i s kojom on razgovara. To je situacija raznesoše haljine moje, i to je redovita pojava. Kada umire veliki diktator, može biti i tvorac, nakon toga dolaze epigoni i uzimaju sve. Kad brod tone, štakori prvi odlaze, ali ako brod ostane ploviti, evo ih opet natrag i zauzmu vrlo važna mjesta. Meni je to drag završetak, mislim da je to dobra dosjetka i vrlo sam zadovoljan svojim rješenjem.

Je li lakše bilo izbaciti neke dijelove teksta?

— Zadovoljan sam što sam izbacio prvu rečenicu iz Glembajevih, koja je davala intonaciju opernom pristupu djelu. Glembajevi su u nas postali nacionalna opera i ta opera počinje intonacijom. Uvijek kad se orkestar uštimava, oboa svira ton. Tako Glembajevi počinju tom rečenicom: »Mutno je sve to u nama, draga moja dobra Beatrice, nevjerojatno mutno.« Vidio sam na probi s glumcima da su svi fascinirani tom rečenicom i onda sam odlučio tu rečenicu izbaciti. Mislio sam da ću je poslije vratiti, jer je to dobra rečenica, ali je nevjerojatno, gdje sam je god stavio, odjednom oni počnu pjevati, uštimaju se i počnu pjevati. Pokušajte izbaciti »Biti ili ne biti...« iz Hamleta, a ponekad bi je trebalo izbaciti jer glumci često na tome slome vrat. Priča o fruli deset je puta bolja nego »Biti ili ne biti...«. Ali tko može zamisliti Hamleta bez te rečenice?

Da ja nisam maknuo tu rečenicu iz Glembajevih, teško bi je više ikad itko makao. Da sam je snimio, ostala bi kao intonacija i onda bi svi to i dalje nastavljali trubiti. Znam da mi Krleža nikad ne bi dopustio da izbacim tu rečenicu, niti bi mi to oprostio. Rekao bi mi: »Izbacite Biti ili ne biti iz Hamleta!«

Uprkos dojmljivim kostimima i scenografiji, snaga filma ipak proizlazi iz glumačkih nadigravanja. Zanimljivo je da su se u film uklopili i izrazito kazališni glumci, poput Tonka Lonze, koji gotovo i nije glumio glumio na filmu, za ulogu Leonea mnogi bi uzeli i mlađeg glumca, no Nadarević se pokazao vrlo dobrim izborom...

— Tonko Lonza odličan je glumac. On ima jedinu slabost da daje previše, a vi kao redatelj morate znati koliko je dosta. Uzmete ono što vam treba. Imali smo mi neke male sukobe, a s Mustafom sam imao veliki sukob zbog toga što se on počeo rugati. U prizoru u kojem je stari Glembay na terasi i sluša razgovor između Leonea i svećenika, priču o mladiću koji se objesio, zaljubljen u barunicu Castelli, ostavivši pismo. Mustafa se počeo izrugivati, govorio s nekim cinizmom. Pitao sam ga u čemu je problem, a on mi je rekao da je Leone superioran. Po čemu je Leone superioran? On je spavao s tom ženom i danas pati za njom. Ušao je u sukob s ocem jer je otac s njom spavao. On je bijednik, on je šaka jada. Da ne završi u ludnici, ne znam gdje bi završio. Angelica mu je pokazala da nije nimalo u pravu, ona mu kaže da je sve to nemir u njemu i da ako misli da u životu jedne kuharice, jedne piljarice za vrijeme uskršnjeg ručka nema mnogo više mira nego u cijelom njegovom životu, onda se jako vara. S njom ne može, barunicu je ubio, oca je ubio, kuća se raspala, kamo s njim nego u ludnicu.

Obrazovanost i darovitost ne idu uvijek skupa. Dobar pjesnik, Novosađanin Antić, napisao je da i netalentovani mnogo trpe. Patnja pripada svim ljudima, nije dana samo darovitima koji su neshvaćeni. Patnja je nešto što potječe od onoga prokletstva, od izgona iz raja.

Razgovarao Zlatko Vidačković

Ideje dolaze u samoći

Nema početka, nema tajne o tome kako nastaje djelo. Jednom sam kao student gledao Branka Gavellu dok je radio Ibsenovu Divlju patku, mizanscenu kojeg nema u didaskalijama. Neki su ljudi za večerom u kući odjednom oživjeli kao likovi i ja sam ga pitao gdje se toga sjetio. Pogledao me onako bespomoćno i rekao: »Na šekretu, gdje bih se drugo mogao sjetiti!«. Nije taj odgovor površan, nije samo duhovit, nego je najtočniji. Tamo gdje ste najviše sami, tamo gdje nema baš nikoga, tamo su izvori svega što nastaje u čovjekovu umu. To je mjesto gdje dolaze i naslovi.

Leone je lažna vrijednost

Bio sam opsjednut idejom da treba raskrinkati lažne vrijednosti. Leone je lažna vrijednost našega društva. Bilo je takvih salonskih komunista kod nas koliko hoćete. Ne samo kod nas! Sartre je živio u hotelu cijeloga života, u velikom apartmanu sa svojom dragom. Jeli su najbolja jela i pili najbolja pića, a studenti su u Latinskoj četvrti dizali barikade i ginuli. Taj cinizam dijela ljevice, to da se oni mogu narugati životu, da sa svojih prozora gledaju kako dolje narod krvari, a policajci mlate pendrecima, to je Leone Glembay. Zato on kaže onoj jadnici da se ne ponižava i da skoči kroz prozor. Tu slojevitost, to treba tražiti, to treba čitati u Glembajevima.