Manirizam dvostruke prosudbe

Manirizam dvostruke prosudbe

Učinkovitost je dramaturgije uvjetovana upravo percepcijom gledatelja. Pripovjedni ritam, prožetost temeljnog zapleta i središnjih likova, pa samim time i struktura montaže, ne bi smjeli gledatelju dopustiti slabljenje pozornosti pri praćenju zbivanja. A prenaglašena promjena žanrovskih odrednica prelomljenih kroz autorski pristup to ipak čini, usprkos obiteljskoj drami drugoga dijela Vrdoljakova filma

Dugotrajna stvaralačka odsutnost jednog od najcjenjenijih hrvatskih filmskih stvaralaca razdoblja prije Domovinskog rata, Antuna Vrdoljaka, završena je prikazivanjem filma Duga mračna noću domaćoj kinodistribuciji. I bez poteškoća možemo ustvrditi da je posrijedi ostvarenje ispunjeno proturječjima. Naime, dramaturški okvir toga filma obuhvaća razdoblje neposredno prije Drugoga svjetskog rata pa do nekoliko godina nakon njega, u skladu s tim zahtijeva i veći broj po zbivanja važnih protagonista. No, jasno je da prelamanje narativnoga toka na dva kaotična razdoblja hrvatske povijesti, dakako i nerazlučivo međusobno prožeta, uvjetuje i dinamičku podijeljenost filma koji teži ne samo epskim strukturama nego i epopeji. Upravo zbog toga nužno moramo posvetiti pozornost svakom od tih dijelova, da bi se naposljetku uspostavila barem nešto cjelovitija slika filma Duga mračna noć, filma što odražava mnoge odrednice stila i svjetonazora Antuna Vrdoljaka.

Intuicijom protiv totalitarizma

Početna su zbivanja smještena u neposredno razdoblje prije izbijanja Drugoga svjetskog rata, u istočnu Slavoniju, gdje se očituje suprotstavljenost dvaju nacionalnih predznaka — hrvatskog i njemačkog. Suprotstavljenost međutim nije tek površna, jer uočavamo i unutarnju podijeljenost tih segmenata, uz nužnu napomenu da se i židovski predznak smješta u razmeđi između hrvatskog i njemačkog. Ratni sukob, njegov kaotični žrvanj, uvjetuje i dalje preinake. Prijatelji hrvatskoga nacionalnog predznaka zbog svoga se djelovanja ili pukog uvjerenja moraju naći na suprotnim stranama, usprkos izvornoj pripadnosti istoj zajednici. Dapače, zajednici u kojoj je povezanost obitelji temeljnim duštvenim kodeksom.

U njemačkom je nacionalnom predznaku ta podijeljenost izraženija upravo zbog nacističkih arijevskih težnji. Zanimljivo je ustanoviti da osim sama društvenog utjecaja ratnog sukoba promjene koje pridonose raslojavanju temeljne zajednice donose i protagonisti povratnici, sporedni lik njemačke nacionalnosti čiji je boravak u izvornom okružju potaknuo i eskaliranje nacističkih zlodjela u slavonskoj zajednici te središnji lik zagrebačkog studenta koji se intuitivnim djelovanjem suprotstavlja totalitarizmu. No, na taj način potiče promjene što će prouzročiti ne tek njegov odlazak u antifašističku borbu nego i poslijeratni rasap unutar same obiteljske zajednice iz koje je potekao. Epska je struktura naznačena i dostatno svrhovito provedena u toj prvoj polovici filma, narativnom dijelu što označava ne samo kaotičnost nego i okrutnost ratnog okružja, u kojem je prijateljski segment u slučaju hrvatskoga nacionalnog predznaka održiv tek zbog moralne profiliranosti likova, dok je naznačena potpuna destrukcija obiteljskog u slučaju njemačkoga nacionalnog predznaka, destrukcija u kojoj u podređenosti nacističkoj ideologiji protagonist šteti i vlastitoj obitelji.

Ratna drama postaje obiteljska

Završetkom ratnih i usmjerenošću spram poratnih zbivanja film mijenja odrednice, jer od ratne drame s nužnim akcijskim naznakama u kojoj društvena zbivanja uvjetuju djelovanje središnjih likova postaje obiteljska drama u kojoj se djelovanje središnjega lika razmatra kroz njegovu neusklađenost s društvenim zaleđem. Od filma koji kroz opće profilira pojedinačno Duga mračna noćpostaje filmom što kroz rasap obiteljskog, dakle pojedinačnog, nastoji posvjedočiti o općem društvenom rasulu, u kojem uočavamo dalji raspad humanističkih, pa i božanskih vrijednosti, te oprečnu vrst totalitarizma.

Opreka unutarnje dramaturške strukture filma naznačena je i samim uprizorenjem snimatelja Vjekoslava Vrdoljaka, dakako prožetih redateljskim postupcima Antuna Vrdoljaka. Ako u prvoj polovici uočavamo zagovaranje otvorenoga prostora slavonskih ravni, pa samim tim i utjecaj prirodnog elementa u zbivanja, drugi je većim dijelom skučen u zatvorene prostore, uz gotovo posvemašnji nedostatak eksterijera. Često je suprotstavljanje planova — od polutotala prema bliskom ili krupnom u prvom dijelu dosljedno filmskom pripovijedanju pri dosezanju odrednica ratne drame. No, drugi je, zasigurno i zbog nužno potrebna osjećaja tjeskobe, prečesto skučen u interijerima, ne uočavamo nužno potrebnu prožetost otvorenog i zatvorenog, pa se u odnosu planova naglašenim čini zagovaranje krupnih ili bliskih u odnosu spram srednjih. Stoga nećemo pogriješiti ako ustvrdimo da upravo u tom dijelu možemo naznačiti odstupanje od filmskog i približavanje televizijskom pripovijedanju.

Razlike u autorskom predočavanju filmske građe uvjetuju i razlike u gledateljevoj percepciji, jer filmska narativnost takva obujma zahtijeva i znatno čvršću zanatsku disciplinu pri oblikovanju scenarističkoga predloška, pa samim time i izvedbenih postupaka stvaralačkog postava. Naime, učinkovitost je dramaturgije uvjetovana upravo percepcijom gledatelja. Pripovjedni ritam, prožetost temeljnog zapleta i središnjih likova, pa samim time i struktura montaže, ne bi smjeli gledatelju dopustiti slabljenje pozornosti pri praćenju zbivanja. A prenaglašena promjena žanrovskih odrednica prelomljenih kroz autorski pristup to ipak čini, usprkos obiteljskoj drami drugoga dijela Vrdoljakova filma.

Tako je Duga mračna noćfilm koji bismo zbog prejasne podijeljenosti na ratno i poslijeratno mogli označiti i dvostrukom prosudbom. Ako je u prvom dijelu opreka zavičaja, odnosno temeljnih društvenih zajednica i nemilosrdnih ratnih zbivanja mjestimice i nalik kvalitetnijem razdoblju stvaralaštva Antuna Vrdoljaka, u drugom je dijelu opreka obiteljskog i društvenog očitovana kroz političke nepravilnosti u kojima se središnji lik mora suočiti s posvemašnjim gubitništvom, a filmska građa necjelovitošću naznačuje i oblikovanje televizijskog serijala. Upravo je ta necjelovitost ponajvećim nedostatkom filma, koji nužno moramo označiti manirističkim u opusu Antuna Vrdoljaka.

Tomislav Čegir