Konceptualna dramaturgija

Konceptualna dramaturgija

Nadrealistična galerija izazivala je najviše senzacija. Uski i niski prostor nalik tunelu imao je konkavne zidove, a slike na istaknutim konzolama nalik bejzbolskim palicama izlagane su u visini i pod kutom kompozicijske projekcije u slici

Izložba Peggy i Kiesler, kolekcionarka i vizionar nije slučajno osmišljena kao prvi projekt predstavljanja novog aneksa muzeja u venecijanskoj četvrti Dorsoduro. Riječ je naime o osobama koje su znale intuicijom (Peggy) i kreativnošću (Kiesler) vlastitu osjetljivost pretvoriti u mjernu jedinicu prosudbe i anticipacije, predstavljanja i tumačenja pojava i ličnosti u umjetnosti dvadesetog stoljeća.

Misija mecene

Nakon londonskih godina mentorstva Herberta Reada, Marcel Duchampa i Nellie van Doesburg, Peggy Guggenheim (1898-1979), kći metalurškoga magnata Benjamina i nećakinja Solomona Guggenheima vraća se u New York sa svojom zbirkom. Posvećena misiji mecene, našavši dvije napuštene krojačke radionice u 57. ulici na Manhattanu, odlučuje otvoriti muzej umjetnosti ovog stoljeća — Art of This Century. Pozivajući Fredericka Kieslera — a to je učinila na sugestiju Andréa Bretona i Howarda Putzela — Peggy Guggenheim znala je što želi. Nije željela uokvirene slike na zidovima ni skulpture na postamentima, jer »svaki je odabir okvira loš i ubija sliku«. Frederick Kiesler (1890-1965), poznat kao slavni arhitekt uglavnom nerealiziranih projekata, od kojih je u arhitektonskoj misli revolucionarna Beskonačna kuća najpoznatija, iz Austrije je emigrirao u Ameriku još 1926. Djelujući kao direktor laboratorija School of Architecture na Columbia University i majstor scene na glazbenoj školi Julliard bio je poznat po svojim avangardnim idejama i scenarističkim rješenjima. Bivši član De Stijla (Mondrian, Doesburg), blizak nadrealističkom krugu buntovnika, izgradio je osobnu estetiku razumijevanja svijeta — korealizam. Svojevrsnu filozofiju vremenskog i prostornog pretapanja prožimanja i međudjelovanja koje se nije zasnivalo na bliskosti ili sličnosti, nego na energiji privlačenja među stvarima »bez koje stvari ne bi ni mogle živjeti«.

U veljači 1942. Peggy se obratila Kiesleru, u travnju je idejni projekt bio dovršen, a 20. listopada galerija je bila otvorena javnosti. Prije otvaranja Art of This Century izdana je obavijest za tisak koja na način manifesta pojašnjava arhitektonske aspekte galerije, odnosno preduvjete za recepciju nove umjetnosti. Bilo je izloženo 175 slika i skulptura iz obitelji »razbujalih-izama« kako je onodobni kritičar naslovio recenziju Peggyna »svijeta iz sna«, koji je bio »jednom polovicom nadrealističan, a drugom apstraktan i kubističan uz njihove razgranate futurističke, prunističke, konkretističke, simultanističke, purističke, suprematističke, neoplasticističke, dadaističke i konstruktivističke podvrste«.

Zasljepljenje svjetlošću

Svojevrsni »umjetnički Coney Island«, leksički i sintaksički Babilon kojemu su zajedničke bile samo razlike. Kiesler je u njemu uspostavio višestruku korelaciju, takozvanu prostornu metodu izlaganja između arhitekture i umjetnine, umjetnine i umjetnine i, onu najvažniju, između umjetnine i gledaoca. Konstruktivni principi instalacija bili su montažnost i mobilnost, a kako su zid kao neutralna podloga i postamenti kao neutralni arhitektonski hibrid okrunjen skulpturom bili eliminirani, uporabljeni su razni ovjesi, držači, konzole i mehanizmi koji su nijekali ortogonalni sustav uredne izložbe, silu gravitacije, ravne plohe. Svjetlo je bilo indirektno, kontrolirano u svakom pojedinačnom slučaju, a njegova boja, intenzitet i difuzija bila je u korelaciji s djelom, jer se odraz usuglašavao s veličinom i bojom okolnih površina. Već je ulazna Daylight Gallery izazivala zasljepljenje svjetlošću stotina plavo-bijelih električnih žarulja, nagovještajući konceptualnu dramaturgiju. Ona najme nije imala dnevno svijetlo kako njezin naziv najavljuje, a u njoj smještena Biblioteka slika (Painting Library) omogućavala je posjetiocima koji su sjedili na ergonomskim stolcima — njihaljkama koje su bile naslonjači, stolovi ili postamenti prema potrebi, razgledavanje djela na mobilnim stalcima, ali i slobodno organiziranje vlastite izložbe.

Nadrealistična galerija izazivala je najviše senzacija. Uski i niski prostor nalik tunelu imao je konkavne zidove, a slike na istaknutim konzolama nalik bejzbolskim palicama izlagane su u visini i pod kutem kompozicijske projekcije u slici.

Svojevrstan light-show poticao je doživljaj i manipulirao recepcijom, jer se svjetlo zadržavalo samo dvije minute na jednom zidu da bi u intervalu od tri i pol sekunde u zvuku tutnjave približavanja podzemne željeznice osvijetlilo drugi. Tim se ritmom oponašalo »pulsiranje krvi, jer obično svjetlo u muzejima umrtvljuje slike«, objašnjavao je Kiesler. Kinetička galerija koju je onodobni kritičar nazvao peep-show imala je mehanizme za pokretanje i spotiranje slikanih fantazija Paula Kleea (u razmaku od 10 sekundi), dok je četrnaest djela Marcela Duchampa moglo biti razgledano rotacijom spiralnoga kola, svojevrsnim carrouselom. Obline i uglovi oplošja činili su Kubističko-apstraktnu galeriju, gdje su skulpture i slike uz pomoć napetih konopa kubistički presijecale i povezivale prostor. Kiesler je prostornom artikulacijom, svjetlošću i zvukom interpretirao, scenskim govorom i efektima tumačio, nastojeći kao arhitekt novoga jedinstva sinestezijom osjetila prožeti nasljeđe kaosa.

Tekstovi njujorških kritičara Art of This Century, unatoč množini poetika, govorili su o događaju kao nadrealističnom tour de force, svojevrsnom ludičkom opuštanju od nepodnošljive ratne zbilje, što je nedvojbeno bila posljedica dojmljivih Kieslerovih instalacijskih projekcija koje su nadglasale atomizaciju poetika sugestivnom i hipnotičnom polifonijskom rezonancijom.

Venecijanska izložba Peggy i Kiesler — kao izložba o izložbi — rekonstrukcija je toga povijesnog muzealno-galerijskog projekta oslonjena na arhiv Österreichische Friedrich und Lilian Kiesler-Privatstiftung u Beču. U ambijentu studija moguće je izlistavanje svakoga relevantnog dokumenta realizacije galerijske tetrade Art of This Century a kao svojevrsna baza podataka u faksimiliranom papirnom mediju nudi uvid u konceptualiziranje Peggy-Kieslerova projekta, jednu od najradikalnijih provokacija arhitektonske izlagačke prakse, koja je nepogrešivo najavila i poetike ambijentalne i instalacijske umjetnosti.

Art of This Century ugasio se 1947, nakon više od pedeset izložbi održanih u Galeriji Daylight s djelima Arpa, de Chirica, Giacomettija, Héliona, Richtera, Van Doesburga, a u njoj su i prve samostalne izložbe imali slavni Peggyni štićenici, tadanji njujorški početnici Baziotes, Motherwell, Rothko, Still i Pollock.

Danas je prekretnička galerija u 47. ulici povijest, a djela koja su tamo prvi put bila izložena javnosti sada su na sigurnom u Venecijanskoj zbirci, u udobnom ortogonalnom postavu usitnjenih dvorana prizemnoga torza nedovršene klasicističke palače Venier dei Leoni.

Margarita Sveštarov Šimat