Daleko ispred svoga vremena

Daleko ispred svoga vremena

Glazbeni postupci koje je Gottfried Huppertz uporabio u Metropolisu u to su najranije filmsko doba, još prije prvih poznatih pionira filmske glazbe, gledali daleko u budućnost

Gottfried Huppertz, skladatelj, dirigent, pjevač, a svojedobno i glumac, iza sebe je imao relativno kratku karijeru skladatelja filmske glazbe, kada je počeo pisati partituru za Metropolis (1927) Fritza Langa. Prva Huppertzova filmska partitura bila je za Langove Nibelunge (1924), a između Nibelunga i Metropolisa skladao je još samo glazbu za film Zur Chronik von Grieshuus (1925) redatelja Arthura von Gerlacha. Metropolis je njegova najpoznatija partitura, djelo koje je pratilo film na Berlinskoj premijeri u siječnju 1927.

Partitura pomaže rekonstrukciji filma

Mnogo godina kasnije, rekonstrukcija pravoga Langa imala je snažno uporište u partituri. Naime, Huppertz je skladao za Langovu originalnu verziju, a ne za verziju u koju je film, zahvaljujući (ne)ukusu producenata, razmontiran i preinačen. Partitura je pomogla rekonstrukciji najprije zbog toga što je, posve neuobičajeno za nijemi film, skladana paralelno sa snimanjem (dirigentske oznake i skladateljske bilješke bile su neprocjenjive u rekonstrukciji). Zatim, upravo zbog toga što je bila riječ o nijemom filmu, glazba je, s obzirom da drugih zvukova nije bilo, bila važan ključ čitanja. A redatelj je — zadovoljan skladateljevom vizijom ili unaprijed predviđajući snažnu glazbenu podlogu — filmskim dijelovima dao naslove glazbenih stavaka: Preludij — Intermezzo — Furioso.

Skladajući originalnu partituru za Metropolis, Gottfried Huppertz išao je logikom skladatelja koji dubinski poznaje klasičnu glazbenu literaturu — napose scensku glazbu, naročito operu. Preuzeo je Wagnerovu tehniku lajtmotiva, zajedno sa svim njezinim popratnim efektima — od raskošne orkestracije, preko tematskih srodnosti do melodijskih, harmonijskih, ritmičkih i, naročito, instrumentacijskih promjena tema. Tako je, u doba kada filmska glazba praktički nije postojala, stvorio djelo koje je Langovu filmu dalo sve ono što nijemi film nije mogao imati. Dojam dubine (naspram dvodimenzionalnosti filmskih slika), toplina i humanost (naspram hladnoće nove filmske tehnike), sugestija osjećaja (i publici i likovima), sugestija različitih perspektiva različitih likova (s kojima se gledatelj trebao povezati), dijaloško usmjeravanje publike (Huppertzova glazba daleko je govorljivija od ubačenih titlova), dramatsko izražavanje... itd. — sve je to postalo moguće i stvarno zahvaljujući Huppertzovu prianjanju uz lajtmotivički sustav.

Teoretičari filmske glazbe prve uporabe lajtmotiva pripisuju Maxu Steineru i Erichu Wolfgangu Korngoldu, skladateljima koji su djelovali u tzv. zlatno doba američkoga zvučnog filma, dakle tridesetih, četrdesetih (pa i pedesetih) godina dvadesetog stoljeća. No njihov je način rada bio daleko jednostavniji od onoga kojim se koristio Gottfried Huppertz. Spomenimo, usporedbe radi, da su Korngold i Steiner u jednom filmu imali najviše pet ili šest tema/motiva, dok se u Metropolisu pojavljuje oko 25 važnih tema!

Veliki melodičar

Iz toga bismo mogli zaključiti da je Huppetz veliki melodičar — i jest, ako je riječ o likovima ili situacijama koje zahtijevaju melodijski tretman (npr. ljubavna tema, Frederova tema, Marijina tema, tema Žene-Stroja, tema Vječnih vrtova imaju snažno izražene melodijske karakteristike). No već tema Metropolisa, koja je svijetla i vedra, zapravo nije toliko melodična — odnosno nije melodična u smislu melodije koja se može otpjevati. Tema Metropolisa ponajprije je ugođajna tema: ona je morala stvoriti dojam sunčanoga grada budućnosti, pa ju je Huppertz izgradio od tonskih visina po kojima se obično ugađaju crkvena zvona. Otuda njezin pompozno-svečani zvuk koji ne dopušta sumnju u veličinu grada Joha Fredersena (pompoznost i svečanost, dakako, mnogo duguju orkestraciji koja, suprotno od onoga što bismo očekivali, ne uključuje zvona).

Ni tema Joha Fredersena nije melodična u klasičnom smislu. To je snažna, autoritativna tema (limeni puhači, čvrsta i prepoznatljiva ritmika), građena od jednoga temeljnog motiva koji se ne razrađuje, nego ponavlja. Ali cijela je tema podložna promjenama — što je vidljivo već pri njezinu prvom pojavljivanju uz Joha Fredersena, u njegovu uredu gdje svi službenici marljivo rade po njegovu diktatu. Nakon što u prostoriju ulazi Freder, Joh ga odsječnim pokretom ruke prekida usred riječi. Slikovni prikaz Fredersena i dalje je autoritativan, čak i prema vlastitom sinu. No glazba kazuje suprotno: Fredersenova tema postaje nježnija (više je ne sviraju puhači, nego gudači, a skladatelj je i malo usporava) te otkriva dobro skrivane osjećaje velikog tvorca Metropolisa. Svoju će slabost, koja bi mu mogla narušiti autoritet, Fredersen pomno skrivati pred javnosti (njegova se tema uvijek pojavljuje kao nešto čvrsto i prijeteće, čak i kada ga zazivlju po imenu, a on nije prisutan, kao kada ga zove izmoreni sin dok radi umjesto radnika 11811: »Oče! Oče! Hoće li deset sati ikada završiti?«). Čak i u toj prvoj sceni s Fredersenom, nježnost teme nastoji se pokazati kao slučajnost, jer kada Fredersen spušta ruku (tim će pokretom dopustiti sinu da govori), načas poljuljani autoritet se vraća (brzi tempo, limeni puhači) i svi službenici nastavljaju grozničavo raditi.

Mašinska glazba

Ako i dalje slijedimo put nepjevnih tema u Metropolisu, na njemu će zasjati mašinska glazba. Scena u kojoj Freder slučajno dospijeva u radničku halu, najimpresivnija je scena u Metropolisu. Jer ono što Freder vidi ponor je između sna i jave: mašine i ljudi neumorno rade, a zajedno s njima neumorno kruži mašinski ostinato (gudači) sa snažnim ritmom (timpani) i upornim pulsiranjem krnjih sinkopa u podlozi (limeni puhači). Taj je motiv predstavljen kao mašinska tema još na početku filma, odmah nakon teme Metropolisa. Naravno, ne treba isticati kako je time već na početku filma stvoren snažan kontrast (grad-podzemlje; elita-radnici) i kako je već na početku filma snažna izrazito depresivna poruka. I, vjerojatno, ne treba posebno napominjati, za potrebe stvaranja mašinske glazbe Huppertz je napustio sigurno tonalitetno tlo i zašao na nestabilno tlo proširenoga tonaliteta.

No, vratimo se mašinskoj hali, gdje Freder sa zaprepaštenjem promatra rad mašina i radnika. Princip redatelja bio je prikaz od općega prema pojedinačnom: najprije vidimo (odnosno, Freder vidi) velike strojeve, a zatim ugledamo najveći stroj u kojemu, poput sastavnih dijelova, poput malih kotačića — rade ljudi. Kamera se zatim približava pojedincu — jednom radniku koji na izmaku snaga pokušava spriječiti rast neke mašinske varijable (tlaka? temperature?), ali u tome ne uspijeva.

Redateljev princip od daljega ka bližem skladatelj je slijedio suprotnom gradacijom od manjega prema većem. Doduše, Huppertzovo malo već je prilično veliko: riječ je o novom ostinatnom temelju, koji u prikazu M-mašine, čvrstom (ne više sinkopiranom) ritmikom i snažnom orkestracijom (limeni puhači) drži u kaotičnom stadiju sve ostale glazbene elemente koji postupno grade veliku glazbenu građevinu. Osim ritmički snažna temelja, važan je i gudački motiv — u početku malen, sužen, a zatim sve veći melodijskim opsegom i iznimno važnim, upornim akcentima. Dodaje se i kružno kretanje (oboa), a zajedno s njim pojavljuje se i prva tema radnika (postoji još jedna tema radnika koja u ovoj sceni nije uporabljena). Tonovi teme (dva silazna niza) točno se poklapaju s kretanjem radnika u mašini, produbljujući osjećaj povezanosti čovjeka i stroja. Glazba i dalje raste, uporni gudački motiv s ponavljajućim tonovima na melodijskom je vrhuncu, kada iscrpljeni radnik ne uspijeva spriječiti katastrofu — nakon potpunog (i glazbenog i vizualnog) kaosa slijedi iznenađenje: stroj se pretvara u razjapljena usta totema-boga.

Totem-bog

S usana uplašenog Fredera, čita se povik: »Mologh!«, koji odmah u sljedećem kadru možemo pročitati i na stripoliko zamišljenu titlu. Ime, dakako, ima svoj lajtmotiv — tri tona s istaknutim skokom za tritonus. Premda kratak, motiv Mologha koncentrirani je vrhunac viđenog: u njegovu izvođenju sudjeluju i gudači i puhači, obuhvaća i duboki i srednje visoki registar, a napetost zbog tritonusnoga skoka i ne pokušava razriješiti, nego se dodatno podbada postavljanjem paralelnih čistih kvarti ispod motiva. Stvoreni dojam nije samo stravičan nego je — zbog paralelnih kvarti podno motiva — neočekivano egzotičan: pomisao o ritualu ili nekom poganskom obredu (otuda ideja o izjednačavanju sna i jave) ne iznosi samo slika nego i glazba. To će se netom potvrditi u sljedećem prizoru, gdje radnici, poput žrtvenih jaraca, uz opisani motiv Mologha, skaču u njegova razjapljena usta.

Gottfried Huppertz nije bio samo sklon primjeni brojnih motiva, nego je vrlo predano radio na njihovim glazbenim i značenjskim transformacijama. I jedno i drugo česti su postupci za skladatelje poput Wagnera, ali u filmskoj glazbi, napose onoj zvučnog razdoblja, takvi su postupci rijetki i bitno pojednostavnjeni. Skladatelji ranih zvučnih filmova imali su opravdanje za strah: mislili su, ako je glazba odveć složena, tada ili odvlači pozornost gledatelja ili njezini kodovi, u kombinaciji s drugim filmskim, osobito zvučnim elementima, na podtekstualnoj razini postaju nerazumljivi gledatelju/slušatelju. Huppertz se toga nije morao bojati, jer njegova je glazba bila jedini, pa prema tome i najvažniji filmski zvuk. Igra lajtmotivima na glazbenoj razini značila je i njihove ekstremne transformacije: na primjer, tema je Žene-Robota u sceni stvaranja nježno-romantični valcer (Huppertz gotovo pretjeruje u romantiziranju Rotwangove i Fredersonove perspektive dok gledaju prve korake voljene, robotski klonirane žene Hel — temu, naime, svira solo violina, instrument koji će poslije postati klišeizirani sinonim za srcedrapateljne osjećaje). No na zabavi koju Rotwang priređuje za elitne uzvanike Nova Hel s licem svetice Marije plesat će razuzdano-egzotični ples — na iskrivljenu temu-valcer Žene-Stroja, glazbenu karikaturu koja otkriva pravo lice umjetne žene.

Transformacije tema

Osim glazbenoga, transformacije nerijetko zahvaćaju i značenjski sloj tema. Na primjer Rotwang, izumitelj koji živi u zabačenu kućerku u zaboravljenu dijelu grada glazbeno je predstavljen temom koju smo čuli u drugom kontekstu — motivom Mologha. To i nije tako čudno, jer Rotwang je izumitelj M-mašine, pa je i tvorac Mologha. Kada Mologhov motiv veže uz Rotwanga (Rotwanga inače predstavljaju dvije teme: tema Mologha i još jedna tema), Huppertz mu oduzima egzotično-poganski ugođaj, i to tako da mijenja podlogu motiva — kretanje u paralelnim kvartama zamjenjuje kretanjem u paralelnim oktavama. Sada je motiv sasvim gol i predstavlja čisto zlo.

Joh Fredersen i Rotwang glavni su negativci, pa su njihove teme srodne. Povezuje ih, naime, spomenuti tritonus, interval koji sadrži dvostruku napetost. Dok je Rotwangov / Mologhov motiv završio skokom za uzlazni tritonus, Fredersonova tema pleše oko tritonusa, odnosno, opsegom obuhvaća tritonus, koji se zbog toga osjeća latentno prisutnim, premda se u temi ne čuje kao linijski intervalski slijed.

Tematske srodnosti, poput opisane srodnosti Fredersenova i Rotwangova lajtmotiva, omogućit će Huppertzu da okupi teme sličnih, odnosno srodnih likova. Osim mračnih, tu su i svijetli likovi, Freder i Marija. Njihove su teme srodne zbog vrlo sličnih početaka, skoka dominanta-tonika i melodijskog pomaka koji u nastavku određuje durski ili molski tonalitet. Na isti način počinje i druga Frederova tema, koja nije ništa drugo do razvijenija varijanta prve teme. Tri su teme — Marijina i dvije Frederove — objedinjene u ljubavnoj temi koja je njihov zrcalni odraz: ljubavna tema ne počinje skokom dominanta-tonika, nego tonika-dominanta, a u nastavku također obuhvaća tri tona koji određuju tonalitet, samo su ta tri tona silazna, a ne uzlazna kao u Marijinoj, odnosno Frederovoj temi.

Ljubavne teme

Zbog suptilnih veza među temama nije čudno da se ljubavna tema ponekad veže uz Mariju, a ponekad uz Fredera (premda i Marija i Freder imaju vlastite teme). Vidjeli smo, uostalom, da se Huppertz volio igrati značenjskim oznakama, a veza Rotwanga i Mologha samo je jedan od brojnih primjera. Što se tiče ljubavne teme, njezina se značenjska uloga razvojem filma sve više širi. Skladatelj nastoji održati jasnim da je to tema dvoje mladih (u sceni gdje Freder i Marija razgovaraju nakon Marijine propovijedi; u sceni gdje Freder trči na vrh katedrale kako bi spasio Mariju od Rotwanga; u sceni gdje se Freder i Marija nalaze usred poplave u mašinskoj oblasti itd.), ali povremeno temi pripisuje i drukčija značenja. Na primjer, kada Freder i Marija uspiju spasiti djecu od utapanja, svira ljubavna tema, sugerirajući njihovu ljubav prema djeci, a time i njihovu budućnost u braku s mnogo djece.

Značenjska oznaka ljubavne teme širi se još dalje: na kraju filma, kada Freder, kao dugoočekivani Posrednik, doista posreduje rukovanju poslodavca Fredersona i radničkog vođe Grota. Zanimljivo je da je Huppertz napisao i temu Posrednika, no tu temu na ovom mjestu nije uporabio: njegova je poruka o mogućoj i sada uspostavljenoj ljubavi između radnika i poslodavca (film je nastao u vrijeme velike ekonomske krize u Njemačkoj!) bila presnažna da bi je pratila tema koja se samo tri puta pojavila u filmu. Ljubavna je tema u mnoštvu tema bila jedini pravi izbor, jer trebalo je opisati trenutak pozitivnog, premda utopijskog, sjedinjenja Glave i Ruku putem Srca.

Zbog iznimno bogata lajtmotivičkog rada, čije smo brojne suptilnosti samo dotaknuli, Gottfried Huppertz uspio je zaobići glazbene naivnosti koje su pratile većinu nijemih filmova. Jedna od njih bila je pretjerana ilustrativnost, koja je ponekad išla tako daleko da su instrumenti služili kao zamjena za ljudske glasove. I u Huppertza ima trenutaka glazbene ilustracije, ali oni su rijetki i uporabljeni s mjerom i mnogo ukusa (na primjer, u sceni kada Marija doziva u pomoć kako bi spasila djecu od poplave, udarci u gong sinkronizirani su s udaranjem u gong koji se vidi na ekranu). Huppertz je glazbu čak povremeno suprotstavljao slici, najavljujući taj postupak tek kao otkriće velikih redatelja zvučnog filma (poput Stanleyja Kubricka ili Francesa Forda Coppole). Bogato orkestriranom partiturom i profinjenom (funkcionalnom) uporabom instrumentalnih boja izbjegao je dosadnu uniformiranost jednobojnoga glasovira ili nekog manjeg gudačeg ansambla (tipičnih sastava nijemoga filma). Time je, doduše, anticipirao preuglazbljenost kasnijih filmskih partitura u ranom zvučnom razdoblju, ali je s njegove strane veličina partiture bila posve opravdana veličinom filma. Ukratko, glazbeni postupci koje je Gottfried Huppertz uporabio u Metropolisu u to su najranije filmsko doba, još prije prvih poznatih pionira filmske glazbe, gledali daleko u budućnost.

Irena Paulus