Bolji dani hrvatskoga kazališta

Bolji dani hrvatskoga kazališta

Tijekom proteklih pet godina pokazalo se da imamo vrlo jaku srednju generaciju znanstvenika teatrologa kao i darovitu generaciju mladih teatrologa. Pokušavamo održavati međunarodni kontekst pa na znanstvenim savjetovanjima u organizaciji Odjela za kazalište i film Matice hrvatske gostuju teatrolozi iz Slovenije, Slovačke, Makedonije, Španjolske te Bosne i Hercegovine, što nam pruža pogled na našu dramsku produkciju izvana, dakle iz potpuno drukčijega rakursa

Ana Lederer diplomirala je komparativnu književnost i ruski jezik na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu 1987. Magistrirala je 1992. s temom Dramski rad Ivana Raosa, a doktorsku disertaciju pod naslovom Redateljski opus Tita Strozzija u kontekstu hrvatskih redateljskih poetika obranila 2001. na istom fakultetu. Prve tekstove, književne kritike, objavila je 1989. u časopisu »Quorum«. Početkom 1990. prelazi u dvotjednik za kulturu »Oko« na mjesto urednice kazališne rubrike, na kojemu ostaje do gašenja novina u siječnju 1991. Sredinom 1991. postaje znanstvena novakinja u Zavodu za književnost Filozofskog fakulteta, gdje radi sve do prosinca 1999, kada se zapošljava u Odsjeku za povijest hrvatskoga kazališta Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, gdje i danas radi. Objavila je niz kritika, prikaza i eseja u novinama i časopisima, surađivala kao scenaristica i voditeljica u Obrazovno-znanstvenom programu Hrvatske televizije u tridesetak emisija serijala Antologija hrvatske književnosti i Antologija hrvatske drame, od 1997. urednica je Biblioteke ITD u Znanju, kao i niza posebnih izdanja. Ana Lederer do sada je objavila tri knjige: Dobre slučajnosti (1994), Ivan Raos (1998) i Redatelj Tito Strozzi (2003), a autorica je i većega broja znanstvenih radova u zemlji i inozemstvu.

Prve tekstove objavili ste u »Quorumu«, no ubrzo prelazite u »Oko«...

— Kada sam u »Quorumu« objavila svoje prve književne kritike, dakako dramskih i teatrologijskih knjiga, urednik Branko Čegec i kvorumaši oko njega imali su iza sebe višegodišnji kontinuitet zajedništva i nekakav prepoznatljiv generacijski profil: dakle, iako nisam pravi kvorumaš, »Quorum« mi je po senzibilitetu tada bio najbliži književni kontekst, a s mnogima iz te generacije tijekom ovih godina i dalje blisko surađujem. Nakladnička kuća Mladost odlučila je početkom 1990. radikalno promijeniti koncepciju ozloglašenoga dvotjednika za kulturu »Oko« i ja se, na poziv novoga glavnog urednika Branka Čegeca, kao urednica kazališne rubrike pridružujem redakciji časopisa u kojoj su, između ostalih, urednici bili Hrvoje Turković, Zvonko Maković, Aleksandra Wagner, Branko Maleš, Ivan Rogić Nehajev... I danas sam sigurna kako je to jedino godište nove serije »Oka«, sviđalo se to nekomu ili ne, okupljalo najbolje autore i problematiziralo neuralgične točke kulturnoga života toga vremena, bez imalo straha od izazivanja snažnih polemika. Tih godinu dana koliko sam bila u »Oku« intenzivno sam i objavljivala književne kritike, prikaze i eseje, a za kazališnu rubriku koja je isprva imala jednu stranicu uspjela sam unutar redakcije izboriti trostruko povećanje opsega. Taj profesionalni početak u novinama bilo je iznimno važno iskustvo.

Osam godina radili ste na Filozofskom fakultetu...

— Nakon gašenja »Oka« u siječnju 1991. dobila sam poziv prof. dr. sc. Dubravke Oraić Tolić iz Zavoda za književnost Filozofskog fakulteta da postanem znanstveni novak na projektu Enciklopedije hrvatskih književnosti, koji je uz nju vodio i prof. dr. sc. Ivo Frangeš, pa 1991. počinjem raditi u tom Zavodu. Sredinom devedesetih godina novim zakonom o Sveučilištu Zavod je, nažalost, ukinut, a nije ga uspjela spasiti ni znanstvena reputacija potvrđena nizom nezaobilaznih znanstvenih naslova Biblioteke L ili monografske edicije Enciklopedije hrvatske književnosti, pa onda naposljetku ni činjenica da je okupljao elitu zagrebačke književnoznanstvene škole koja je imala relevantnost u europskom kontekstu. Visoka razina hrvatske književne znanosti između ostaloga se formirala i u okrilju Zavoda za književnost. Bilo je to zaista izvanredno razdoblje u mom profesionalnom životu jer sam imala čast i sreću kao znanstvena novakinja biti u društvu znanstvene elite — profesora Aleksandra Flakera, Viktora Žmegača, Pavla Pavličića, Dubravke Oraić Tolić, Žive Benčić Primc, Dunje Fališevac i mnogih drugih kolega koji su se srijedom okupljali u našoj sobi.

Prošli ste sve etape u profesionalnom životu mladog znanstvenika. Što čeka mladog čovjeka koji se danas u Hrvatskoj odluči baviti znanošću?

— Kao i obično, čeka ga potpuna neizvjesnost i siromašni uvjeti za znanstveni rad. Uostalom, većina znanstvenika u Hrvatskoj danas radi u uvjetima koji su vrlo daleko od idealnih i s obzirom na sve nepogodnosti možemo reći kako su rezultati našega rada iznimno kvalitetni. Nisam sigurna s koliko jakih argumenata bih mogla nagovoriti nekoga na put mladoga znanstvenika u humanističkim strukama, ukoliko sam nije odlučio da mu je sama struka važnija od uvjeta za rad koji su neprestano na minimumu, a parametri društvenog i financijskog uspjeha životno nebitni. Nitko se od nas, nažalost, ne može baviti samo znanstvenim radom, cijela se moja generacija bavi još nizom paralelenih poslova kako bi osigurala pristojan život: svi smo stalno u iscrpljujućem paralelenom slalomu, uz znanstvene radove svi nešto još uređujemo, lektoriramo, recenziramo, predstavljamo, prevodimo... Kada se osvrnem na svoj znanstveni put izvan konteksta toga životnog pragmatizma, mogu ustvrditi da sam imala mnogo sreće, jer sam se profilirala u kontekstu znanstvenih kriterija intelektualaca koji su tvorili Zavod, a sada radim na Odsjeku za povijest kazališta u kojemu mi je kao teatrologu najvažnije postojanje doista izvanredne i u mnogim segmentima neistražene muzejsko-kazališne zbirke. Ilustrirat ću odgovor i jednim primjerom. Bogatstvo muzejsko-kazališne zbirke Odsjeka za povijest hrvatskoga kazališta zahtijeva mnogo više istraživača no što ih sada u Odsjeku imamo, no zapošljavanje više novih mladih znanstvenika i teatrologa za sada nije moguće.

Što vas je potaknulo da za temu doktorske disertacije izaberete redateljski opus Tita Strozzija?

— Čitajući memoarske knjige Elize Gerner učinilo mi se da je opus Tita Strozzija velika tema o kojoj nema dovoljno relevantnih znanstvenih radova. Tito Strozzi u našoj je kazališnoj povijesti ostao zapamćen kao veliki glumac, dakako i kao redatelj i dramatičar, ali mi se činilo da je upravo njegova redateljska uloga u konstituiranju stilotvornoga profila hrvatskog glumišta ostala zanemarena te da je potrebno revalorizirati Strozzijev redateljski rad i njegovu važnost u našoj glumišnoj povijesti.

Kako biste opisali redateljsku poetiku Tita Strozzija?

— Strozzijeva poetika u mnogo se čemu razlikovala od poetike njegova suvremenika Branka Gavelle, neosporno velikoga redatelja i pedagoga hrvatskoga glumišta, koji je drugu polovicu prošloga stoljeća obilježio svojom školom. Upravo činjenica da je formirao školu učvršćivala je i nedvojbenu važnost njegova redateljskoga opusa, ali činilo mi se kako je i Strozzi zaslužio biti revaloriziran kao jednako važan redatelj, dakako, u potpuno drukčijoj kazališnoj poetici. Iz takva istraživanja proizlazi onda i po mnogočemu drukčije čitanje hrvatske kazališne povijesti. Strozzijevu redateljsku poetiku podijelila sam u tri faze, koje se dobrim dijelom poklapaju s periodizacijskim cezurama u povijesti našega kazališta. U prvoj fazi ona je bila određena kontekstom europskoga i hrvatskoga scenskog ekspresionizma koji se konstituirao na stilski izvanredno zanimljivoj građi recentnoga hrvatskog dramskog teksta. Poslije, tridesetih i četrdesetih godina, kada dolazi do smjene jedne poetičke paradigme, Strozzi postaje glavni redatelj u zagrebačkom HNK, a u skladu s paradigmom novoga realizma dolazi i do promjena u njegovu redateljskom rukopisu. Ta poetika u trećoj fazi, pedesetih i šezdesetih godina, ostaje na neki način nepromijenjena, ulazeći u fazu koju, uostalom, mnogi veliki redatelji imaju, fazu klasičnog akademizma vlastite poetike. Ideologijski kontekst nakon 1945. bitno je odredio Strozzijevu poziciju kao umjetnika kojemu je odjednom postalo vitalno pitanje sama opstanka na sceni, a potom je zadugo i marginaliziralo njegovo pozicioniranje u povijesti hrvatskoga redateljskoga kazališta. Gotovo se uopće nije pisalo o tome koliko je izniman Strozzijev operni redateljski opus, a jaka tradicija hrvatskoga opernog teatra posljedica je činjenice da su naši najbolji dramski redatelji uvijek paralelno radili i u operi, uspostavljajući tako visoke standarde hrvatskoga glazbenog teatra. Strozzijev pedagoški rad također je bio nedovoljno istražen dio njegova opusa, pa sam pokušala pokazati i da je nacrt njegove glumačke metode možda još jedna u nizu propuštenih prigoda za paralelizam škola, zapravo tolerancije i za drukčiji smjer u našoj kazališnoj praksi.

Nedavno je održano peto Znanstveno savjetovanje u organizaciji Odjela za kazalište i film Matice hrvatske. Budući da ste jedan od organizatora tog savjetovanja, recite nam nešto više o tome kako je došlo do ideje o njegovu pokretanju?

Odjel za kazalište i film Matice hrvatske preuzeo je prije pet godina Miro Gavran, dramski pisac koji je pokrenuo neke važne projekte u hrvatskom kazalištu: pokrenuo je, primjerice, scenu Suvremene hrvatske drame u Teatru &TD, koja je, istina, kratko trajala, ali je početak kazališnog afirmiranja nove generacije danas priznatih autora — Ivana Vidića, Asje Srnec Todorović, Pave Marinkovića... Moglo se očekivati da ono čega se Gavran uhvati posve sigurno dobiva nekakav sadržaj i profil. Prije pet godina pozvao me da se kao stručni koordinator priključim organizacijskom odboru znanstvenoga savjetovanja, u kojemu je i tajnica Odjela Željka Turčinović te tajnik Matice hrvatske za Grad Zagreb Krešimir Blažević, a koje bi se bavilo suvremenom hrvatskom dramom i imalo međunarodni karakter. Za razliku od većine znanstvenih savjetovanja koje se bave udaljenijim povijesnim razdobljima, odlučili smo se upustiti u možda najnesigurnije, u problematiziranja dramske i kazališne suvremenosti. Osim toga, na našem savjetovanju, uz kazališne teoretičare i povjesničare, sudjeluju i kazališni praktičari (redatelji, pisci, glumci), a vrlo je važna i rasprava što daje posebnu dinamiku skupovima. Tijekom proteklih pet godina pokazalo se da imamo vrlo jaku srednju generaciju znanstvenika teatrologa kao i darovitu generaciju mladih teatrologa. Pokušavamo održavati međunarodni kontekst pa na savjetovanju gostuju teatrolozi iz Slovenije, Slovačke, Makedonije, Španjolske te Bosne i Hercegovine, što nam pruža pogled na našu dramsku produkciju izvana, dakle iz potpuno drukčijega rakursa. Tekstovi prezentirani na prvom savjetovanju objavljeni su u časopisu »Dometi«, a ostali u časopisu »Kazalište«.

Naslov vašega rada prezentiranog na ovogodišnjem Znanstvenom savjetovanju bio je Glumac u suvremenom kazalištu...

— Ovogodišnje izlaganje nadovezuje se na prošlogodišnje, kad sam govorila o redatelju u hrvatskom kazalištu i pokušala na neki način pročitati recentnu hrvatsku kazališnu situaciju iz problema redateljskog kazališta, odnosno svojevrsna raspada redateljskoga kazališta, koje je dominiralo u drugoj polovici prošlog stoljeća do devedesetih. Istodobno mi se činilo zanimljivim propitati poziciju glumca u suvremenom hrvatskom glumištu s obzirom na društvene, tržišne i umjetničke aspekte, od kazališnoga zakona i sveopće estradizacije kulture do kazališnih repertoara, igranja domaće drame, različitih stilova... S jedne strane iz razloga krize redateljskoga kazališta, a s druge zbog nedovoljne iskorištenosti u matičnim kućama, u hrvatskom kazalištu devedesetih glumci ponovno počinju režirati, premda se linija glumca-redatelja zapravo nije nikada prekidala, ali punih je četrdeset godina bila prigušena. No, za kazalište su daleko kvalitativno važniji dramski tekstovi iz pera autora koji su glumci. Međutim, smatram da glumac-redatelj i glumac-pisac uopće nisu fenomeni, nego je to zapravo pojava supstancijalna samoj kazališnoj umjetnosti. U jednom razgovoru Ivan Stanev kaže da je stroga podjela rada u kazalištu ubrzala i profesionalizirala kazališnu produkciju, ali na neki način i ugrozila samu ideju umjetnosti. Kako dolazi do narušavanja te stroge podjele, očito da je hrvatsko kazalište u potrazi za novim identitetom ili različitim novim stilovima. Prema tome, ne mislim da su glumac-redatelj i glumac-pisac fenomeni, nego je to prije dokaz neke vitalnosti hrvatskog kazališta, koje na svim razinama pokušava naći izlaz prema kvalitativnim promjenama: druga je stvar pitanje kriterija, što je ključni problem, o kojemu se uglavnom i ne govori.

Prošle ste godine postali glavna urednica časopisa »Kazalište«...

— Budući da redakcija »Kazališta« funkcionira prema načelu rasprave i dogovora u svakom detalju koncepcije i suradnika, radije ću reći kako sam formalno glavna urednica, jer zakon zahtijeva da novine i časopisi moraju imati glavnog urednika. Tijekom godina izlaženja časopisa sastav se redakcije mijenjao, a danas je činimo Željka Turčinović, Ozren Prohić, Pavo Marinković i ja: naša profesionalna različitost između prakse i teorije zalog je napetosti koja je, čini mi se, vidljiva i u koncepciji časopisa. Izdajemo dva dvobroja »Kazališta« godišnje jer nam financije, nažalost, ne dopuštaju više pa smo stoga vrlo selektivni i ponajprije nastojimo odabirati najbolje suradnike za pojedine teme. Idealno bi bilo kada bismo mogli izdati tri dvobroja godišnje, no za to je nužna izdašnija potpora, koja bi nam, između ostaloga, omogućila da proširimo redakciju barem još jednim članom.

Tri kazališna časopisa, »Kazalište«, »Frakcija« i »Hrvatsko glumište«, koliko ih izlazi u Hrvatskoj, čine mi se uistinu premalo da bi se pokrila sva relevantna zbivanja u hrvatskom kazalištu...

— Drago mi je da kažete kako ima premalo kazališnih časopisa, daleko manje nego, recimo, književnih. Profilirala su se tri: »Kazalište« prati glavu struju hrvatske kazališne produkcije, »Frakcija« performativne umjetnosti, a »Hrvatsko glumište« zapravo je strukovni glasnik Društva dramskih umjetnika. To je posljedica sveopćega stanja stvari u Hrvatskoj, gdje ozbiljan govor o bilo čemu nema šire odjeke i utjecaj jer naprosto živimo u društvu u kojemu je medijska buka svemu nadređena. Bilo bi idealno kada bi postojeći časopisi — pritom mislim na »Kazalište« i »Frakciju«, jer je »Hrvatsko glumište« ipak strukovni glasnik — mogli izlaziti češće i kada bi postojao barem još jedan ili dva kazališna časopisa, no, nažalost, ne vidim interes izdavača za to, premda ima kazališne produkcije koju bi mogli pokrivati. Pritom nisam sigurna ni koliko je i samo kazalište zainteresirano za više časopisa.

Unatoč skromnim sredstvima kojima raspolaže, Hrvatski centar ITI UNESCO uspio je razgranati izdavačku djelatnost, a »Kazalištu«, »Kretanjima« i biblioteci Mansioni odnedavno se priključila Biblioteka časopisa »Kazalište«, u kojoj je kao prva knjiga objavljena monografija Branke Cvitković. Kako uspijevate namaknuti novac za proširenje programa?

— Hrvatski centar ITI ima biblioteku Mansioni, koja je objavila niz iznimno vrijednih dramskih i teatrologijskih naslova. Monografija Branke Cvitković izdana je kao prva knjiga biblioteke časopisa »Kazalište« i svaka sljedeća knjiga u toj biblioteci ovisit će o financiranju pojedinog projekta. Financijeri monografije o glumici Branki Cvitković, zagrebački HNK i Gradski ured za kulturu, s razlogom su u Hrvatskom centru ITI prepoznali idealna izdavača. Kada umjetnici obilježavaju svoje jubileje, kazališta ponekad izdaju publikacije — najsvježiji je primjer knjižica koju je HNK u Zagrebu izdao u povodu 25 godina umjetničkog rada Vlatke Oršanić — no koliko god bile ozbiljno i profesionalno napravljene, one su daleko od monografija. Sigurnost kontinuirana financiranja omogućilo bi nam objavljivanje monografija kazališnih umjetnika, jer su one u nas uistinu rijetkost i ima ih tek nekolicina umjetnika, primjerice Milka Podrug Kokotović, Miše Martinović, Špiro Guberina i Almira Osmanović.

Priredili ste monografiju Branke Cvitković...

Imala sam čast da je Branka Cvitković odabrala upravo mene za urednicu monografije, kao teatrologa koji će građi što govori o trideset godina njezina umjetničkog rada dati formu. Željela je i da napišem teatrologijski pregled njezina opusa. Kao što sam to rekla i na predstavljanju monografije citirajući Camusa: glumac je vladar u prolaznom, ali teatrolog mora tu kazališnu prolaznost nekako zaustaviti služeći se materijalom koji je iza kazališne predstave preostao, a to su uglavnom glumčeve fotografije i kritike, rijetko kad eseji, možda i pisma... Osmislila sam, dakle, monografiju na temelju datoga materijala, kazališnih kritika i fotografija predstava u kojima je Branka Cvitković igrala, zaokružujući je popisima teatrografske građe koja zaokružuje trideset godina njezina glumačkog djelovanja (kazališne uloge, televizijske i filmske uloge, nagrade, kazališne kritike, razgovori). U svom teatrologijskom portretu nastojala sam analizirati i specifičnosti njezine glumačke osobnosti. Istodobno, bilo je veoma važno da Branku portretiraju oni s kojima je umjetnički surađivala, pa je dinamika njihovih različitih pogleda također bitno obilježje tekstualnoga dijela monografije, a napisali su ih Eliza Gerner, Branislav Glumac, Vladimir Gerić, Miro Gavran i Zlatko Vitez, svatko od njih na svoj način važan Brankin umjetnički suputnik.

Kako ste pronalazili izdavače za knjige koje ste napisali?

— Moje tri knjige objavljene su u izdavačkoj kući Meandar. U prvoj, Dobrim slučajnostima, godine 1994. objavila sam izbor svojih kazališnih kolumni te kazališnih i teatrologijskih kritika. Slijedila je 1998. monografija o Ivanu Raosu, autoru koji je bio potpuno zanemaren, da ne kažem omalovažen u književnoj povijesti i znanosti, ali ne i u čitateljskoj publici. Meandar ima izvanrednu biblioteku Intermedia, koja je interdisciplinarno zamišljena i u kojoj su izašli naslovi kao što su, primjerice, Teorija filma Hrvoja Turkovića, Likovna kritika u Hrvatskoj 1861-1951 Jasne Galjer, Koreografija patnje Gorana Rema ili Od oblikovanja do dizajna Feđe Vukića: željela sam da moja teatrologijska knjiga Redatelj Tito Strozzi izađe u tako profiliranoj biblioteci i u kontekstu s takvim autorima. Knjiga je vrlo opširna, a budući da urednik nije želio narušavati format biblioteke, fotografije objavljene u njoj možda su male, no zahvaljujući dobru prijelomu čitke. Priprema takva izdanja zahtijevala je dosta truda i svom nakladniku — direktorici Ivani Plejić, uredniku Čegecu i tehničkoj urednici Marini Ćorić — zahvalna sam na svemu što je učinio za knjigu.

Što mislite o časopisu »Kretanja«?

— Naša plesna scena, koliko god bila važna još nije institucionalizirana, nemamo plesni centar. »Kretanja« su neka vrst institucionaliziranja jedne umjetnosti pa je očito velika stvar da su Hrvatski centar ITI UNESCO i Željka Turčinović pokrenuli njegovo izlaženje, čime je plesna umjetnost dobila prostor za artikulaciju svojih tema i problema.

Bogata muzejsko-kazališna zbirka Odsjeka za povijest hrvatskoga kazališta Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU slabo je dostupna potencijalnim korisnicima...

— Utorkom i četvrtkom naš je fundus otvoren korisnicima. No vašim pitanjem u krajnjoj liniji opet se vraćamo na problem idealnih uvjeta, a to je između ostaloga financiranje, jer novac kojim raspolažemo nedostatan je da bismo mogli stvoriti cjelovitu računalnu bazu podataka u kojoj bi se našle skenirane fotografije, prijepisi kritika i ostalih tekstova te informacije o dragocjenostima koje se čuvaju u muzejsko-kazališnoj zbirci, čime bi korisnicima postale pristupačnije. Kako bismo sačuvali originalan materijal za buduća vremena mi smo, za sada, samo odgovorni čuvari te građe, koja je iz navedenih razloga tek dijelom dostupna u našoj čitaonici. S druge strane, budućnost je u osuvremenjenju prezentacije fondova i zbirki naše institucije, što će pomoći produbljenju i proširivanju znanstvenih obzora i otkrića, a istodobno, afirmacijom kazališne prošlosti povećat će se i svijest o kazališnoj praksi danas.

Razgovarao Goran Ivanišević