Obrat u zaključivanju

Obrat u zaključivanju

Ana Lederer, Redatelj Tito Strozzi, Meandar, Zagreb, 2003.

Dobro znani usud kazališne umjetnosti — njezina prolaznost, čest je razlog nedovoljnu poznavanju rada mnogih kazališnih umjetnika nakon što njihovo djelovanje prestane. Kako bi se to nadoknadilo, potrebni su izniman trud, znanje i strpljivost da se iz preostalih sekundarnih izvora iščita vrijednost nečijega stvaralaštva. Zapravo su rijetki oni kazališni umjetnici za koje postoje temeljite teatrološke studije, češće se događa da nečiji rad ili biva zaboravljen ili se o njemu sudi površno. Posljednje je slučaj i s Titom Strozzijem, čije je stvaralaštvo do ove studije bilo nedovoljno istraženo, što je utjecalo na nedostatno vrednovanje njegovih umjetničkih dostignuća. Ova opsežna studija, točnije doktorska disertacija autorice, primjenom teatrologijskih metoda iz mnogobrojnih izvora (redateljskih knjiga, Strozzijevih novinskih članaka i neobjavljenih zapisa iz ostavštine, kritičkih osvrta, različitih dokumenata i druge literature) detaljno i iscrpno obuhvaća cjelokupnu djelatnost jednog od posljednjih homo theatralis — ponajprije redateljsku, pa spisateljsku i dijelom glumačku — upravo s temeljnom nakanom ukazivanja na potrebu revalorizacije Strozzijeva rada.

Kontekstualni interpretacijski ključ

Neodvojivost kazališta od vremena i prostora u kojima ono postoji činjenica je koju Ana Lederer uzima kao temeljni ključ za iščitavanje i analizu opsežna redateljskog opusa Tita Strozzija. Kako se Strozzijeva karijera velikim dijelom odvijala u društveno-političkom kontekstu nesklonu njegovu promišljanju kazališta, upravo će svijest o toj situaciji biti nužna za objektivnije sagledavanje i vrednovanje njegova rada. Takav kontekstualni interpretacijski ključ, koji podrazumijeva sagledavanje kazališnoga života unutar širega plana (društveno-političkog, kulturološkog, estetskog pa sve do unutarkazališnih pojava) pokazuje se višestruko primjenjivim — s pomoću njega autorica određuje faze redateljeva stvaralaštva (analiza kojih je najopsežniji dio ove knjige), ali i potvrđuje svoju tezu o potrebi drukčijeg određivanja Strozzijeva mjesta u hrvatskoj kazališnoj povijesti, koje je, kako daje naslutiti, i danas dijelom pod utjecajem mišljenja koje se formiralo nakon 1945, kada počinje snažan zaokret ka negativnoj recepciji njegova rada. Uvriježeno teatrološko poimanje Strozzijeva opusa kao disparatnog i nedovoljno promišljena dovelo je i do tvrdnje o nepostojanju kontinuiteta u razvoju osobne redateljske poetike. Autorica istraživanjem dolazi do zanimljive i najvažnije teze ove knjige, svojevrsna obrata u zaključivanju, kojim se tvrdi kako se nije mijenjala Strozzijeva redateljska poetika koliko se mijenjao kazališni i društveni kontekst koji je dovodio do različitih recepcija njegovih djela.

Od ekspresionizma do akademizma

Ovakav pristup omogućuje, kako je već spomenuto, jasno određenje triju faza Strozzijeva stvaralaštva kojih su se smjene poklapale s društvenim i estetskim mijenama. U prikazu prve faze autorica ističe redateljevu odluku za avangardni teatar — Strozzi u izboru drama traži one predloške koji će mu omogućiti otklon od mimetizma i eksperimente s glumačkom gestom, mimikom, kao i scenografskim rješenjima, a analize predstava pokazuju kako inovativni redateljski postupci posve odgovaraju ekpresionističkoj poetici, čime se potvrđuje kako Strozzi zauzima važno mjesto u hrvatskom ekspresionističkom teatru. U obilježjima tadašnjih redateljskih postupaka autorica prepoznaje trajnije Strozzijeve interese i preokupacije, kao što su sklonost teatralizaciji, scenskom efektu, epiziranju, spektaklu i dr., koje će biti prisutne i u kasnijim režijama, što vodi zaključku kako je upravo prva faza određujuća za cjelokupnu Strozzijevu poetiku. Kroz analizu njegovih režija govorit će se i o nekim općim obilježjima hrvatskog kazališnog ekspresionizma, posebice o problemu glume i scenskoga govora koji su bili u nerazmjeru s daleko modernijom inscenacijom, što je i sam Strozzi označavao kao glavni problem u provođenju ekspresionističkih načela na pozornici.

Određujući Krležinu dramu U agoniji prijelomnom za domaću kazališnu estetiku, jer njome počinje radikalna primjena dramskog pisma tridesetih, ovom Strozzijevom režijom počinje i druga faza nazvana stilizirani realizam. Kontekst i ovdje igra ulogu — Strozzi dolazi na mjesto glavnoga redatelja HNK, no razlog odustajanja od ekspresionističkog eksperimentiranja autorica neće vidjeti samo u promjeni njegove redateljske pozicije nego i u umjetničkom sazrijevanju koje će obilježiti bitno širenje redateljskih interesa. Prikaz opusa obuhvaća Strozzijeve obrade realističkih romana, režije Shakespearea te salonski repertoar koji, iako zanemarivan i shvaćan manje vrijednim, postaje bitnim mjestom Strozzijeve režije, a razmatranje poetike svjedoči i o naprednim (iako nerealiziranim) idejama, primjerice intermedijalnim postupcima (uvođenje filmskih projekcija u predstavu), kojima se Strozzi približavao Piscatorovu teatru. No, kao najvažniji dometi ovdje se ističu njegove režije domaće dopreporodne drame, čijim je adaptacijama u ključu teatarskog spektakla Strozzi uspio revitalizirati taj dotad neizvođeni repertoar, što autorica smatra njegovom najvrednijom zaslugom. Primjerna je za to adaptacija Gundulićeve Dubravke, čija će analiza također postati važna za pokušaj drugačijega vrednovanja redateljeve poetike. Naime, elementi ovog uprizorenja ujedno su i trajna obilježja Strozzijeve poetike: sceničnost, teatralizacija, sklonost eksperimentu i isticanju razlike između fikcionalnog i realnog. Njihovo najčešće tumačenje kao nedostataka i ograničenja u njegovu stvaralaštvu autorica nastoji opovrgnuti sagledavajući ih ovaj put iz rakursa kazališta, čime oni postaju prednost: uprizorljivost i gledljivost uvjetuju scenski život dramskoga teksta, pa se tako pokazuju vrlinama.

Ideja o povezanosti društvenoga konteksta i stvaralaštva najizraženija je u prikazu treće redateljske faze, koja počinje 1945. i prevlašću socrealističke estetike, u koju se Strozzi nije uklapao i zbog čega će, pod pritiskom kritičara, cenzora i vlasti sve manje djelovati u matičnom kazalištu. Na tom je mjestu vidljiva i sva tragičnost miješanja politike u umjetnost, u čemu Strozzijev slučaj svakako nije jedini, ali je primjeran. Etiketiran kao antistanislavskijevac i buržujski redatelj, Strozzi radi u gotovo nemogućim uvjetima, no, kako pokazuje njegova pisana ostavština, ne odustaje od vlastitih redateljskih i estetičkih načela. Tu fazu obilježava tzv. klasični akademizam, koji je žestoko napadan u to doba, i koji će i poslije biti ocijenjen kao nedovoljno inovativan, no autorica upozorava da je i u tom razdoblju Strozzi ostvario vrhunska uprizorenja te da je klasična faza nešto što je svojstveno mnogim redateljima, stoga ne mora nužno imati negativan predznak. I ovdje će se potvrditi teza kako je negativna ocjena njegova rada ponajprije izazvana društvenim kontekstom, a detaljna analiza predstava upućuje na dosadašnju površnu teatrološku ocjenu njegova rada.

U Gavellinoj sjeni

U prikazu Strozzijeve djelatnosti u HNK neizbježne će biti i usporedbe s njegovim suvremenicima, Ivom Raićem i Brankom Gavellom. Dok autorica nalazi sličnosti između Strozzija i Raića, upravo će opozicija spram glasovitijeag redatelja Gavelle biti jedna od provodnih linija ove studije kojom se pokazuje poetička različitost, ali još više nastoji dokazati jednakovrijednost Strozzijeva i Gavellina rada. Usporedba se nastavlja i konstatacijom kako oba redatelja pri kraju djelovanja ulaze u akademizam, no Gavella za razliku od Strozzija postaje nedvojben autoritet, u čemu je, kako smatra autorica, veliku ulogu odigrala i činjenica da je on uspio oformiti svoju školu, a time osigurati i svoje sljedbenike. Strozzi, unatoč takvim ambicijama, nije uspio otvoriti vlastitu školu ni kazalište, pa se i zbog toga o njegovu pedagoškom radu nikad nije govorilo koliko o Gavellinom iako je, kako pokazuje ova knjiga, i ovaj redatelj imao dugogodišnji pedagoški staž kao i razrađene glumačke metode. O tome se govori u posebnom poglavlju, u kojem je najzanimljiviji dio analiza tekstova za nedovršeni udžbenik glume, gdje Strozzi obrazlaže svoju metodu rada razlikujući glumčevu psihotehniku od poetike psihološkog realizma Stanislavskog za koji je smatrao da je neprimjenjiv u hrvatskom glumištu, izazivajući u svoje vrijeme takvim tvrdnjama negativne reakcije.

Razmatranje opernog opusa dokazuje mnoge srodnosti s režijom dramskoga repertoara, što autorici pruža još jedan argument za potvrdu da je Strozzijev rad promišljena i kontinuirana poetika, a jednaka će poetička načela pronalaziti i u analizi njegovih dramskih djela, za koja se uz to ističe i način na koji su napisana, a koji omogućuje da ih čitamo kao redateljske knjige, partiture njegovih režija. Teatrološki važan prinos ovoga dijela istraživanja svakako je i otkrivanje dosad nepoznate Strozzijeve drame pod naslovom I mi hoćemo živjeti.

Polemika s kazališnom kritikom

Treba, napokon, napomenuti i to kako se prikazom Strozzijeva rada, upravo zbog kontekstualnog pristupa, ogledaju mnoge tadašnje kazališne i nekazališne pojave, zbog čega je ova knjiga vrijedan dokument ne samo o jednom redatelju nego i o čitavom razdoblju. Posebno se mnogo doznaje o tadašnjoj, često neobjektivnoj i ideološki usmjerenoj, kazališnoj kritici, a kako je kritičarev osvrt nerijetko jedini dokument koji ostaje nakon nekog uprizorenja, u ovom je slučaju vidljivo koliko takvi zapisi mogu utjecati na recepciju cjelokupnoga rada nekog umjetnika. Na sreću, Strozzi se upuštao u polemike i, premda u svoje vrijeme time nije postizao pozitivne rezultate, njegova polemička Kazališna pisma desetljećima poslije postaju vrijedan dokument iz kojeg Ana Lederer iščitava i konstruira i teorijsku podlogu redateljeve prakse.

Svojim je novim tezama ovaj rad nedvojbeno dijalog s dosadašnjim teatrologijskim stajalištima, a iscrpnost ovog istraživanja i njegovi rezultati svakako opravdavaju početnu nakanu revalorizacije Strozzijevih umjetničkih dometa. Među vrijedne prinose knjige ubrajaju se i brojne rekonstrukcije minuloga kazališnoga čina, a cjelovitošću u pristupu Strozzijevu umjetničkom djelovanju te upućivanju na brojne izvore podataka ovo izdanje postaje polazišnom literaturom za buduća proučavanja redateljskog rada ovog umjetnika. Pokazujući kako ponovno i detaljnije sagledavanje naizgled poznate problematike može dovesti do posve novih zaključaka, ova knjiga postaje poticaj teatrološkoj struci za istraživanje drugih, još nedovoljno istraženih, područja povijesti hrvatskoga teatra.

Ljubica Anđelković