Novi indijski film ili globalno selo

Novi indijski film ili globalno selo

Tjedan je bio okrenut takozvanom novom indijskom filmu, koji (uz inovativan, manje ekspresivan pristup realizaciji te veću estetsku senzibilnost) obilježuje i socijalno-politička osviještenost te posljedično — angažiranost; i kojem je u žarištu interesa običan čovjek u brigama svakodnevice; nikako stalno atribuirani prototipovi

Da indijski film nikako ne sačinjava samo plima komercijalnoga filma — kilometarski dugih, višesatnih sapunica o bogovima i božicama nacionalnoga panteona, prepune pjesama i plesne rutine, trivijalnih zapleta s epizodama iz njihova života; odnosno superjunaka s nadljudskim ambicijama i konačnim osvajanjima bogatih djeva i pokoravanja zlih veleposjednika — kako na zapadu obično misle o toj hiperproduktivnoj kinematografiji (koja snima osamstotinjak filmova godišnje), pokazao je Tjedan indijskoga filma održan u Zagrebu u Kinoteci od 9. do 13. veljače. Osim uvodnoga Deja Vu (2001) Biju Vishwanatha (o dva čovjeka na svjetioniku na pustom otoku) i završnoga Bariwali (Stanodavka, 1999) Rituparno Ghosha (o sredovječnoj stanodavki koju beskrupulozno iskoristi redatelj za potrebe snimanja filma), preostala tri prikazana naslova uključivala su Thai Saheb (1997) Girisha Kasaravallija (o drugoj supruzi čovjeka duboko upletena u pokret za slobodu), Kukhal (Cijena slobode) Jahnu Barua (o nevino optuženu vođi ogranka kongresne stranke) i Laado (2000) Ashwini Chaudharyja (o seoskoj kazni priređenoj za nevjernu ženu), na, uz engleski, čak četiri jezika — karnatačkom, asamskom, harijanskom i bengalskom.

Gorkohumorna potka melankolije

Tjedan je bio okrenut takozvanom novom indijskom filmu, kojem (uz inovativan, manje ekspresivan pristup realizaciji te veću estetsku senzibilnost) obilježuje i socijalno-politička osviještenost te posljedično — angažiranost; i kojem je u žarištu interesa običan čovjek u brigama svakodnevice; nikako stalno atribuirani prototipovi zle punice, hrabrog mladića i sličnog. Takvu obliku individualizacije mnogi korijen nalaze u radovima Satyajita Raya iz sedamdesetih godina 20. stoljeća, najuglednijeg indijskog redatelja, čiji se trag iščitava i u Ghoshovu filmu Bariwali. Naime, Ghosh je jedan od članova srednje generacije redatelja koji ne zatvara oči pred socijalnim nepravdama suvremenoga društva u kojem se nalazi — konkretno, i danas se na siromašnije udovice ili sredovječne neudane žene u njegovoj domovini gleda kao na obiteljski teret. Na taj način i nenametljiva, stidljiva egzistencija glavne junakinje Ghoshova djela — Banalati, nije samo osobina lika, nego nažalost tradicijska ostavština pozicije određenih skupina u indijskome društvu. Redatelj vješto razigrava tri posve oprečna ženska lika kao zanimljiv, zaokružen trokut unutar kojega se sve zbiva, s pažnjom ih ocrtavajući i razrađujući u njihovim krizama i zamršenostima, i iako su naizgled tipizirane, zrače toplinom — Kiron Kher (čangrizava usidjelica), Rupa Gagnguly (fatalna glumica) i Sudipta Chakraborty (brbljiva sluškinja). U toj finoj teksturi uklapa se i duboko čovjekoljublje Rabindranatha Tagorea (po čijem se romanu Pijesak u oku snima film u filmu; a i sam je Ghosh najavio snimanje svoga sljedećeg filma upravo po tom djelu), a redatelj izbjegava sentimentalno-tugaljivo i djelu pridaje suptilnu dobrohotnu gorko-humornu potku melankolije; ni u jednom trenutku u tretmanu ljudskih emocija ne djelujući isforsirano ili manipulativno u odnosu prema gledateljima; uvid u likove produbljujući im i pomoću sporosti odvijanja radnje. Na taj način ono što se čini jednostavnom pričom o Banalatinu životu postaje ganutljiva studija o sredovječnoj neudanoj ženi i teretu njezine samoće i krhke ranjivosti.

Šareni indijski panteon

Snažno duhovno-religijsko nasljeđe još je jedan aspekt koji se ne može zaobići u suvremenoj indijskoj kinematografiji. To je neizbježno u božanskim zasićenom, prožetom mentalitetu indijskog čovjeka. Iako u svom dugometražnom prvencu Deja Vu mladi filmaš Biju Vishwanath šareni indijski panteon zamjenjuje minimalističkim katoličkim, ipak spretno starozavjetne aspekte osvetoljubivoga boga povezuje s hinduističkim pojmom karme. Naime, jedina radiostanica koju hvata njegov zaglavio antijunak David ona je koja govori o vjeri u Boga. Alegorijski je to prikaz tipičnoga zamagljenog pojedinca koji, u apstraktnu očekivanju imaginarnoga Godota, fanatično posvećen ideji koju ne prepoznaje u kairoskim trenucima koji prolaze pored njega u hipu, zanemaruje znakove, prilike i sam život — podsvjesno ne podnoseći onoga suživjela s lakoćom postojanja i prepuštena božanskoj struji. Znakovita je stoga misao T. S Eliota s uvodne špice filma — »Ne bismo željeli izaći kroz vrata i naći se u istoj sobi« — kao metafore neprestanoga kruga događanja iz kojega, do finalnog očišćenja od karme, nema izlaza. Finale je stoga neizbježna nemeza, jer karmi se ne može uteći, makar ona bila puko haluciniranje nastalo kao posljedica grižnje savjesti.

Ambiciozni redatelj (ujedno i scenarist i snimatelj filma, kojeg odlikuje prekrasna fotografija ručne kamere) pritom gazi po manje bliskom teritoriju. To zapravo i nije autentičan indijski film jer je britanske koprodukcije, no kako je Vishwanath oduvijek sanjao o prilici da napravi film na engleskom jeziku, ovim mu se ne samo ostvarila želja nego je i Deja Vu polučio znatan uspjeh kod međunarodne publike i kritike.

Taj neorealizam, prožet bolivudskim tendencijama da ide ukorak sa senzibilitetom moderne urbane publike, tako sve više napušta ikonografiju žena u mokrim sarijima i muškarce nalakiranih frizura koji pjevaju i plešu loveći se oko drveća. No zato Zapad, uzor toj novoj nezavisnoj struji mladog indijskog filma — poklonicima snimanja na engleskom jeziku, u potrazi za uvijek novim nadahnućima, sve više uskrsava žanr mjuzikla tako prirodno proistekla iz indijske tradicije. Na taj način dolazi do neobične zamjene identiteta ili, bolje, pretapanja utjecaja, što opet iznova potvrđuje tezu da je svijet samo veliko globalno selo.

Katarina Marić