Kratki susret sa škotskim filmom

Potkraj veljače pojavit će se u programu HTV-a nekoliko filmova kojima je zajedničko nešto malko neobično. Na kraju svijeta (1937) Michaela Powella, Gregoryjeve djevojke (1980) Billa Forsytha i Trainspotting (1996) Dannyja Boylea britanski su filmovi, no dijeli ih vrijeme nastanka: Na kraju svijeta nastao je znatno ranije, pa je čak i u crno-bijeloj tehnici. No, razlikuju se i tematski: Na kraju svijeta prikazuje nestajuću Škotsku, a druga dva (iako žanrovski različita) današnju, premda, ako se nastavi ono što se prikazuje u filmu Trainspotting, onda se može reći da se i taj bavi onom nestajućom. Eto, ukratko, zajedničko im je da su svi o Škotskoj — iako sva trojica redatelja možda i nisu Škoti.

Hollywood i Britanci u Škotskoj

Ovakvi, različiti i iz raznih razdoblja, mogu navesti na razmišljanja, i to barem o tematskom repertoaru oko kojega se vrzmaju škotski, a možda i neki drugi sineasti. I tako, najprije, Škotska je najpoznatija po povijesnim filmovima, dakle po onome što je kadikad čisti mit, a taj financijski zahtjevniji dio filmske obrade te zemlje već godinama obavlja Hollywood, na primjer, od John Fordove Marije, škotske kraljice (1936) preko nekoliko Ivanhoea i Rob Royeva do Hrabrog srca (1995) Mela Gibsona, koji pokazuje da bavljenje Škotima može donijeti i Oscara. Oni, pak, s europskog kontinenta znali su se toj mitologiji i narugati, kao Rene Clair u filmu Duh ide na Zapad (1935) i Roman Polanski u filmu Cul-de sac (1966).

Škotima ili Neškotima iz Britanije ostalo je da se okupiraju onim financijski manje zahtjevnim, odnosno nemitskim sadržajima Škotske, pa se eksploatiraju uglavnom dvije teme koje se, ako ih spojimo, mogu svesti na usporedbu staroga i novoga. I tako, Na kraju svijeta, realiziran prema zapravo istinitom događanju, pokazuje nešto što podsjeća na sudbinu nekih naših otoka — nezaustavljivu imigraciju s jednog otoka na sjeveru Škotske. Jedan od najuspjelijih britanskih filmova iz 1930-ih, bio je to i iznimno realistički film za ono vrijeme, to više što mu se radnja zbiva u surovom krajoliku, a kako se u njemu nalazio i prizor nadmetanja koje može završiti smrću film je pronosio i egzotičnu crtu te i na taj posredan način gradio mit o nepoznatoj prastaroj Škotskoj. No, takav film nije jedini: na televiziji vidjeli smo originalnu ljubavnu priču istoga Powella Znam kuda idem (1945), u kinima još davno opori film Braća (1947) Davida MacDonalda, ali i još jedan iz ne tako davne prošlosti. To je Lokalni junak (1983) Billa Forsytha, redatelja s kojim ćemo se u drukčijem svjetlu sresti u nadolazećem kraćem ciklusu.

Forsyth je taj film režirao u eri ambicioznoga producenta Davida Puttnama koji je dvije godine prije dobio Oscara kao producent Vatrenih kočija (1981). Iako je u tom filmu riječ o počecima eksploatacije nafte u Sjevernom moru, a s glavnim likom teksaškoga naftnoga tajkuna (Burt Lancaster) — što su indikatori suvremenosti, film je, međutim, doista oduševio s druga dva svoja elementa. Privlačio je vizualnom dimenzijom neobičnoga otočnog okoliša, tajanstvenih grebena, misteriozno prigušenim svjetlom i prirodnim vatrometom — šarama svjetlosti na nebu poput polarne svjetlosti. A privukao je i nečim posebnim — neobičnim likovima, likovima mještana ekscentrika koji žive nepromjenjivim tempom i originalnim stilom i, ukratko, kao što je John Ford stvarao pastorale južnih krajeva (npr. Koga sunce grije, 1953), Forsyth je stvorio pastoralu hladnoga Sjevera. Pastorala i hladnoća ne idu baš zajedno, ali Forsythu je to uspjelo; kao da je unio toplinu u hladne vjetrove Sjevera i pridonio održavanju ili stvaranju mita u današnjici.

Mali, ćaknuti ljudi

Takav Forsyth više se nije ponovio. Iako je snimio donekle sličan film u SAD (Gorsko oko, 1987), ipak, više ga je zanimala suvremenost ili mu stara Škotska i ruralni kraj više nisu davali snažnijega poticaja. Njegovi ostali uspješni filmovi bili su Gregoryjeva djevojka (1980), uvrštavan među najbolje filmove te godine u svijetu, pa zatim Utjeha i radost (1984), a sada ćemo vidjeti jedan noviji — Dvije Gregoryjeve djevojke. Sve su to filmovi s radnjom u suvremenosti, u Škotskoj, o malim (a i malo ćaknutim) ljudima, ispunjeni specifičnim Forsythovim humorom, i to je valjda nešto što ispunjava očekivanja škotske i međunarodne kritike. A u tome je, nakon mitova legenda i mitova, te nakon nostalgijskih poticaja u današnjici, treća šansa Škotske, kao, uostalom, i svake druge kinematografije. Ta se šansa čini najvećom jer živi se u sadašnjosti, jer su njezini zovovi najjači, jer su svjetovi sadašnjosti gledateljstvu prepoznatljivi i jer kritika takve filmove najviše cijeni. A kritika ih ponekad cijeni i zato jer joj se čini da se oni najviše razlikuju od holivudskih, a i zato jer takvi filmovi najefikasnije uvjeravaju u svoju realističnost — a i realizam je, iako ne kao nekada, još na cijeni.

U svemu tome posljednjem, odnosno, u toj trećoj šansi, kriju se i neke velike opasnosti. Prepoznatljivost može biti zavodljiva, stupica koju često stvara prolaznost nekoga (sadašnjega) koda ili konvencije, a to je osobito vidljivo u socijalnopsihološkim filmovima s radnjom u suvremenosti. Taj žanr privlači i onim problemima i modelima ponašanja koji se vrlo brzo pokažu efemerni, prevladaju ili zastare, i onda nešto čemu se aplaudiralo može vrlo brzo postati i nerazumljivo, odnosno, može doživjeti negativnu revalorizaciju. Da je tako, najviše svjedoči povijest upravo britanskoga filma.

Povod za razmišljanje

U zemlji koja se gotovo cijelo prošlo stoljeće borila protiv viktorijanskoga konzervativizma, zahtjev za realizmom u filmu bio je iznimno snažan. I prati li se povijest te kinematografije, uočavaju se stalne izmjene raznih realističkih struja, a opet zemlja koja je stvorila dva najveća, zadržimo se samo na toj njihovoj karakteristici, dva najveća zabavljača svjetskoga filma, Chaplina i Hitchcocka, ima kinematografiju koja je svaki čas u materijalnoj, a ne tako rijetko i u kreativnoj krizi. Razlog tome je i u tome što se u njoj zapostavljaju one dvije prvospomenute šanse. Prva joj istina nije dana jer je dana samo bogatom Hollywoodu, dok drugu, a ona je u usredotočenju na neotuđivo vlastitom, često zapostavlja. Pored toga dolazi do ekscesa i u onoj trećoj šansi, onoj eksploatiranja svakidašnjice i aktualnih problema. Naime, u nastojanju da se to ostvari napor sinesta zna završiti u par excellence engleskom žanru, u tzv. kitchen & sink filmovima, filmovima kuhinje i sudopera, a te riječi možda govore same za sebe. Ono, pak, što su Britanci izmislili, na primjer, područja horora, detekcije i špijunaže, eto, na tom nerealizmu zarađuju Amerikanci.

To što neprekidno ugrožava britansku kinematografiju čini se da može ugroziti i njezin škotski dio, a to se naslućuje iz recepcije Forsythovih filmova kao i iz njegovih uvjerenja. Ipak, s obzirom na samu škotsku enklavu, pozitivno je što je ovo razdoblje najnovijega buđenja škotskoga filma najdulje i dometima filmova najuspješnije. Dugogodišnji pratitelj serije naglih uspona i padova u britanskom filmu možda u tome nađe i neku nadu, a hrvatski gleatelj mogući povod za razmišljanje o vlastitoj kinematografiji..