Tajanstveno odjekujuće harmonije

Tajanstveno odjekujuće harmonije

Pokraj uporabe klasične glazbe u prizoru daleko je zanimljivija, uporaba klasične glazbe izvan prizora ili onkraj prizora — odnosno činjenica da je Igor Kuljerić, poigravajući se s motivom iz Prve simfonije Gustava Mahlera, napisao filmski vrlo zanimljivo i maštovito glazbeno djelo

Time što je film Potonulo groblje redatelja Mladena Jurana prikazan na hrvatskoj televiziji učinjena je velika usluga hrvatskoj filmskoj glazbi. Naime, brojni gledatelji koji u kinima ne vole gledati hrvatske filmove sada su imali prigodu čuti prvi hrvatski film u kojemu je nakon mnogo godina uporabljena orkestralna glazba. Uporabljeni su i zvučni efekti, koji su vjerojatno postignuti uz pomoć sintesajzera, no sintesajzer nije bio jedini izvor zvuka.

Tako je preboljena vječna boljka hrvatske filmske glazbe: princip da ona uvijek dolazi na kraju i da se u nju najčešće najmanje ulaže (prisutnost simfonijskog orkestra i zbora o filmu Potonulo groblje govori suprotno). Zanimljivo je da se skladatelj i dirigent Igor Kuljerić nije koristio samo orkestralnom glazbom, nego i glasovima, koji su prikladno sjeli u tajnovitu atmosferu priče o neobičnom mjestu. Groblje je potonulo jer je rijeka promijenila smjer, a svi su živi stanovnici mjesta, uključujući i pridošlicu Ivana Huma, na neki način povezani s mrtvima — čak i u smislu da ih — iz različitih egoističnih razloga (osveta, potraga za blagom) nastoje probuditi iz mrtvih.

Rječit govor nijemosti

Raskošno orkestrirana uvodna špica, njišući se u statičnom nizu uhu bliskih, ali zbog zvuka ženskoga glasa tajanstveno odjekujućih harmonija, prate slike potonulog groblja — mjesta koje u filmu najrječitije govori svojom nijemošću. Špica, dakle, gledatelju/slušatelju otkriva temu groblja, koju će moći čuti u dvije scene koje slijede odmah nakon filma (ali i drugdje tijekom filma): u prizoru polja makova (usred zime) i prvi razgovor sa svećenikom kojemu Ivan objašnjava da traži gdje je pokopana njegova majka. Dakako, Kuljeriću nije padalo na pamet da temu, odnosno harmonijsko-melodijsko statiku, prenosi izravno iz scene u scenu, nego ju je prilagođavao scenama, odašiljući gledatelju poruku da u nekim slikama (kao što je polje makova ili poslije scene s pronađenom pikulom iz djetinjstva) nešto nije u redu, dok je u drugim scenama, u kojima mrtvi mirno leže u svojim grobovima puštajući na miru žive (i obrnuto) i gdje ista tema zvuči mirno, tonalitetno i spokojno, ipak sve u redu.

Otkrivši svoj glazbeni jezik kao kolebljivo tonalitetno-prošireno tonalitetno-atonalitetan, Igor Kuljerić ide još dalje. Naime, u sceni u kojoj Ivan Hum prvi put ulazi u neobičnu kuću neobične djevojke Merline, koristi se izmijenjenim početkom Prve simfonije u D-duru Gustava Mahlera. Mahler je inače poznat po blokovskom radu, ali Kuljerić motive iz njegove Prve simfonije slaže još bliže jedan drugome, tako da se uvodni motiv na neobičan način sastaje s fanfarnim motivom, a nadopunjuju ih dodani elementi kao što su: violinski glissando, komentari melodijske udaraljke, zvona itd. Zapravo, glazba je u potpunosti usmjerena stvaranju atmosfere neobičnosti: od mračna tajanstva kuće koja se u početku doima potpuno napušteno (uvodni motiv Mahlerove simfonije) do otkrića raskošno uređene unutrašnjosti s mnoštvom uokvirenih fotografija i starinskoga pokućstva koju razotkriva upaljeno svjetlo (fanfarni motiv i, uopće, raskošno ponašanje glazbe). Ulomak se na kraju zgušnjava u atmosferski-prijeteće orkestralno tkivo, kada Ivanov pogled pada na djevojku koja nožem siječe madrac da bi u njega nešto sakrila. U tom slikovnom kontekstu gledatelj glazbu doživljava kao neobičan, ali ipak sastavni dio scene te vjerojatno (a to ovisi o njegovu glazbenom obrazovanju) ništa ne sluti o klasičnom podrijetlu glazbene podloge, sve dok djevojka ne zaustavlja gramofon.

Kružni vrtlog laži i istine

Majstorski potez skladatelja i redatelja: prilagoditi klasičnu glazbu filmskoj slici, a zatim otkriti gledatelju njezinu lažnost u smislu neprizornosti: Merlina je slušala Mahlera, ali iskrivljenoga Mahlera, čija se lažna snimka nadovezala na kružni vrtlog laži i istine u svijetu živih i mrtvih.

Za partituru Potonuloga groblja posebno je važno što Kuljerić pamti Mahlerov uvodni motiv i ne dopušta ni gledatelju da ga zaboravi — barem ne na nesvjesnoj razini. Jer Mahlerov motiv nije pjevan, pa ga je lako uklopiti u orkestralno tkivo u funkciji stimuliranja gledateljeva sjećanja na njega (jednako kao što se njime stimulira i sjećanje lika Ivana Humla na vlastito zaboravljeno djetinjstvo, na njegove uzroke i posljedice za kojima traga). U drugome dijelu filma Kuljerić iz Mahlerova motiva stvara još dva motiva: jedan sonantniji i drugi disonantniji (zbog građenoga melodijskog tritonusa), a oba postupno otkrivaju Ivanovo razračunavanje sa samim sobom, s okolinom i događajima koji ga okružuju. Motivi su srodni, kao što su u srodstvu i ključni filmski likovi poput Gašpara i Josepha Fuchsa. No nije važna samo veza motiva i likova (barem na površinskoj razini), nego je važna i međusobna glazbena veza motiva koji se na kraju filma, kao na kraju neke simfonije, nižu jedan za drugim. Istodobno, niz događaja — mističnih, neobičnih, objašnjivih i neobjašnjivih — nastoji odmrsiti nerazmrsivo klupko isprepletenih filmskih sudbina.

Čini se da Kuljerić ovim postupkom nije imao na umu lajtmotivički rad. Njegov je cilj bio da, oslanjajući se na veliko djelo klasične glazbene literature, atmosferski ocrta film (jer svi se ti motivi pojavljuju u okvirima različitih zvukovnih i slikovnih kontesta), a ne da glazbeno odredi značenja pojedinih filmskih mjesta. Za lajtmotivom je posegnuo samo jedanput, i to kada je skladao ljubavnu temu za scene s Merlinom i Ivanom. Ali, kako ta ljubav nije stvarna (nije jasno koliko Ivan voli Merlinu, ali ona jasno kazuje i pokazuje da se ne želi vezati), ljubavna je tema samo epizoda u ovom iznimno zanimljivom glazbenom pristupu filmu. (Možda je malo pretjerano bilo ustrajavati na ljubavnoj temi i u sceni u kojoj Merlina i Ivan iz automobila promatraju sumnjivoga Gašpara, jer Gašpar je ipak lik kojemu ne treba vjerovati.)

Činjenica da Marlena uvijek sluša klasičnu glazbu, i to ne uvijek preobraženoga Mahlera, nego ponekad i ariju iz opere Werther Julesa Maseneta, ne mijenja bitno doživljaj Marlenina lika kao ni doživljaj cjelokupne partiture. Ne pridonosi mnogo ni Ivanovo glazbeno neznanje, koje u Wertheru prepoznaje Tosku (zanimljivo je da Merlina nikada riječima ne otkriva koju to ariju i iz koje opere zapravo sluša, ali jasno daje do znanja da nije riječ o Toski). Naime, bez obzira na Ivanovu glazbenu neobrazovanost, a Merlininu obrazovanost, likovi posredovanjem glazbe ne djeluju drukčije — plemenitije, elitnije, obrazovanije ili neobrazovanije. Stoga redateljeva poruka u tom smislu nije bila posve jasna.

No pokraj uporabe klasične glazbe u prizoru daleko je zanimljivija, kao što smo istaknuli, uporaba klasične glazbe izvan prizora ili onkraj prizora — odnosno činjenica da je Igor Kuljerić, poigravajući se s motivom iz Prve simfonije Gustava Mahlera, napisao filmski vrlo zanimljivo i maštovito glazbeno djelo.

Irena Paulus