Munja za nebesku dramu

Munja za nebesku dramu

Stilska obilježja i njegova slikarska vještina govore o slikaru koji nije dosegnuo veliku manieru, ali je genijalno naslućivao i asimilirao sjevernotalijanska i prekoalpska s venecijanskim iskustvima. Njegova je osobitost u sferi poetskog i intelektualnog. Značenju koje emanira iz duhu izazovnih alternativnih izvora misli. Po svemu sudeći upravo je taj pomak iz središta renesansne misli u sferu duhovnih zdvajanja sublimirao posebnost koja emanira iz njegovih slika

Prije dvadeset i pet godina u Veneciji je održana izložba posvećena Zorziju da Castelfrancu zvanom Il Giorgione (1478-1511), a interes koji danas pobuđuje izložba uz rezimiranje novih spoznaja o majstoru svjedoči da je bio i ostao pojam, međaš i neiscrpiva enigma. Povijesti umjetnosti još nije razgovijetna geneza njegova majstorstva. Za njegov životopis nedostaju biografski izvori, a njegov se opus rekonstruira malobrojnim sigurnim djelima neprekidno umnožavanih interpretacija. Giorgione je također slikar djela pred kojima ne treba ni teorija, ni erudicija, ni ikonografija, ni ikonološka stratigrafija da bi nas u trenu obuhvatila tišinom kontemplacije, dubinom osjećajnosti i suosjećanja, egzistencijalnim i misaonim nemirom, kondenzacijom duhovnosti koja mimezis prikazivanja prenosi u prostor alegorijske aluzivnosti. Nazvavši u podnaslovu izložbu Le maraviglie dell’ arte (Divote umjetnosti) njezini su stvaraoci već snažno značenjsko polje Giorgioneova djela uzdigli do sintagme koja evocira naslov prvog sustavnog i povijesnoumjetničkog zbroja umjetničkih biografija slikarskog fenomena činkvečenteskne Serenissime, djelo Carla Ridolfija iz 1648.

»Od ruke ovoga majstora malo se stvari vidi«, piše njegovoj presvijetloj visosti kardinalu Leopoldu Mediciju 1658. njegov najviši konzultant i umjetnički znalac Paolo del Serra jer Giorgione je već tada živio slavom u spisima umjetničkih biografa i u ponosu elitnih sabirača i umjetničkih posrednika koji su posjedovali njegova rijetka djela.

Kontekst i hijerarhija Giorgionea

Kontekstualizirajući Giorgioneovu ulogu i značenje u Veneciji, kamo dolazi 1503/1504. iz rodnog Castelfranca, argumentirano je moguće ustvrditi da je njegovo mjesto u tadanjoj umjetničkoj hijerarhiji u golemu raskoraku prema značenju koje mu daje povijesnoumjetnička historiografija, pa čak i moderna povijest umjetnosti. Riječ je o stoljetnoj mitizaciji temeljenoj na njegovu preuranjenom nestanku (umire u epidemiji kuge 1511), škrtim izvorima te malobrojnim djelima kojima se daje predznak žanrovskih i stilskih paradigmi, sve to na nejasnu semiotičkom iščitavanju njihovih aluzivnih značenja, ali i zanemarivanju zaključaka koji proizlaze upravo iz nepostojećih referencija u njegovoj biografiji. Jer, Giorgione nije imao vlastitu bottegu ili učenike. Nijedan dokument ne upućuje na velike svjetovne narudžbe (iznimka je kratkoročni angažman na neslavno propalim zidnim slikama na pročelju Fondacho dei Tedeschi), a nije pronađen ni jedan dokument koji bi upućivao na crkvenu narudžbu. Giorgione se u usporedbi sa zvijezdama Bellinijevih i Carpaccia i uzlazećih umjetničkih zvijezda mladoga Tiziana i Sebastiana del Piomba nalazio samo u suženu prostoru privatnih narudžbi. Aura njegovih djela ipak je neprijeporna čak i uza sve prigovore stilu kojemu je nedostajala vještina anatomskog crteža, solidnost konstrukcije figure i geste, osnovnih preduvjeta velikog slikarstva, a da se i ne govori o njegovoj riskantnoj (lošoj) slikarskoj tehnologiji (povijest njegovih slika prati usporedno i povijest njihova spašavanja i restauriranja).

Izložba od rijetkog što je moguće vidjeti pokazuje malo, ali bitno. Djela oko kojih povijest umjetnosti ne spori da su autografi i od kojih je svako svojevrsna teza opusa. Moramo istaknuti da je izložba muzealni i koncepcijski antipod velikoj izložbi Abrechta Dürera u bečkoj Albertini (zatvorena je 8. prosinca) na kojoj je posjetilac doživljavao delirij iscrpljenosti i frustracije pred stotinama crteža, slika i grafika nürnberškog genija naslućujući marketinšku ideologiju masovno posjećivanih izložbi koja onemogućava recepciju i pokazuje nedostatak poštovanja prema osjetljivosti građe.

U Galerijama Akademije, pod krovištem gotičke Santa Maria della Carita, na čijim zidovima vise venetobizantinske, internacionalno gotičke i ranorenesansne oltarne pale Venezianovih, Vivarinijevih i Bellinijevih, posred dvorane postavljeno je tek sedam Giorgionevih slika: Oluja i Starica iz Akademije, Tri filozofa i Ženski portret, tzv. Laura iz Kunsthistoriches Museuma u Beču, Krist koji nosi križ iz venecijanske Scuole di San Rocco i svečana, ljepotom i tišinom nedokučiva oltarna pala Madone s djetetom iz katedrale u Castelfrancu postavljena na uzvišenu i istaknutu mjestu u staklenoj kutiji. Izložba je opremljena i radiografskim, infracrvenim snimkama i rekonstrukcijama te katalogom koji rezimira posljednjih dvadeset i pet godina interdiciplinarnih povijesnoumjetničkih istraživanja nudeći novi ključ razumijevanja opusa.

Interpretacijski ključ

Obrat u recepciji nastaje kada se u slikanom frizu glazbenih instrumenata, amblema, astrološkog znakovlja i trofejnog oružja Giorgionove kuće u rodnom Castelfrancu smatranom alegorijom slobodnih umjetnosti (artes liberales) uočava da glazbalima nedostaju žice, da je glazba zanijemila, da raspored planeta najavljuje veliku konjunkciju Saturna, Jupitera i Marsa u Raku predviđenu između listopada 1503. i lipnja 1504, pomračenje sunca i mjeseca i potpuno pomračenje mjeseca očekivano za 29. veljače 1504, planetarnu konstelaciju koja je najavljivala zaraze i pošasti, oluje i potrese, pokolje i ratove, urušavanje i barabarizaciju civilizacije. Zapravo trijumf oružja nad zanijemjelim glazbalima. Interpretacijski ključ danas se traži u ambijentu hebrejske kulture i astrološke znanosti Giovana Battiste Abiosa s kraja quatrocenta, liječnika, matematičara i filozofa, koji u spisima nudi znanstvenu koncepciju astrologije. Razmiču se time aluzivna značenja s Giorgioneovih slika i ulazi se u svijet kodirana govora i sadržaja pretkršćanske hebrejske i arapske astrološke znanosti u suprotnosti s renesansnom misli i iskupljujućim posredništvom kršćanske vjere. Duboko introvertirana Madona na oltanoj pali iz Castelfranca (1504), naručena za grobnu kapelu prerano umrlo condottiera Tuzija Constanza, nečuveno omotana u crveni umjesto plavi djevičanski plašt, sjedeći na neobičnom visokom tronu, koji je dijeli od svijeta iza parapeta, slika je tugovanja. Kao simbolična vertikala slike, a slika ima više razina perspektivnih očišta, ona ne povezuje i ne posreduje — što je u biti svake sacra conversazione — nego razdvaja svijet onostranog i svijet prirode. Žalovanje je konačno. Sneni Krist spušta pogled na porfirni sarkofag — namijenjen ne smrtnicima već carevima — sluteći uzaludnost svoje buduće žrtve, a krajolik te slike tuge pusta je panorama ruševina, a ne, kako se čitalo, idealna slika krajolika. Sveci, jedan franjevac i mladi vojnik Sv. Nicasio ili Liberale, posrednici ili zastupnici ne obraćaju se Madoni (ona je previsoko da bi bila dostupna) i zdvojno se povlače od svjetovnoga (vjernika pred slikom). Slika Tri filozofa predstavljala je u interpretacijama alegorijsku trijadu tri razdoblja civilizacije, životnih doba ili tri filozofa panteističkog pogleda na prirodu, od kojih nijedna nije rješavala identitet jasno razlikovanih likova, osobito najmlađega, koji gleda u mračnu špilju i u veliko ništa. Radiografije međutim odavno otkrivaju zrake iznad glave starca, danas prepoznate kao Mojsije, koji u ruci drži nacrt katastrofalne konjunkcije planeta (isti kao na frizu iz kuće u Castelfrancu), dok muškarca s turbanom, s rukom položenom na trbuh, aludirajući na znak Vage i domicil Venere (obilježja arapskog svijeta), prepoznaje se kao Muhameda, utemeljitelja arapske srednjovjekovne znanosti. Mladića koji sjedi sa slomljenim kutomjerom u ruci uvjerljivo se sada identificira kao Antikrista (nema u tome da se on pojavljuje i na Dürerovim onovremenim drvorezima) i tada mračna špilja u koju zuri dobiva smisao beznađa nad idealima humanističke misli. Podatak da je Sebastiano Veneziano (del Piombo) dovršio sliku tada dobiva novo značenje. On je zapravo mimikrizirao nepoćudni sadržaj privatne ikonografski posve određene narudžbe, za njezinu budućnost u javnosti. Oluja, slika filigranskoga rukopisa, koja magnetizmom naelektrizirane ozonske atmosfere i boje u povijesti umjetnosti predstavlja mjesto hodočašća Giorgioneovu misteriju i anticipaciju čistoga pejzažnog žanra posve je demimikrizirana. Na toj maloj slici filigranskoga rukopisa priroda miruje uokviravajući scenografiju ruiniranih građevina, a munja budi nebesku dramu i najavljuje našašće Mojsija, starozavjetnog iskupitelja. Hrani ga dojilja s jednom dojkom (simboličnim i rijetko iščitanim motivom), a vojnik skriva radiografijom vidljiv lik nage žene, možda egipatske kraljevne na kupanju.

Pomak / odmak od renesanse

Iz djela u djelo mijenja se predodžba o anticipatorskom fenomenu Giorgionea u sliku umjetnika koji nije bio ispred vremena, ali je bio drukčiji. Stilska obilježja i njegova slikarska vještina govore o slikaru koji nije dosegnuo veliku manieru, ali je genijalno naslućivao i asimilirao sjevernotalijanska i prekoalpska s venecijanskim iskustvima. Njegova je osobitost u sferi poetskog i intelektualnog. Značenju koje emanira iz duhu izazovnih alternativnih izvora misli. Po svemu sudeći upravo je taj pomak iz središta renesansne misli u sferu duhovnih zdvajanja sublimirao posebnost koja emanira iz njegovih slika.

I na kraju o još jednom izlošku sa Giorgioneove izložbe. Jedinom njemu sa sigurnošću pripisanu crtežu izrađenu u crvenoj kredi, koji u sfumatnoj atmosferi tehnike crvenom kredom kao da nije izradila ljudska ruka. No, da ne duljimo, izvorni crtež nažalost nije moguće više vidjeti na izložbi, jer je nakon četiri tjedna, zbog osobito osjetljive crtačke tehnike i papira, povučen i vraćen vlasniku, rotterdamskom Muzeju Boymans Van Beuningen. Ipak, koncesijskom dozvolom izložena je reprodukcija crteža, odnosno njegov faksimil, uz upozorenje o zamjenskom eksponatu. Na isti je način postupila i pariška Biblioteque National na Dürerovoj izložbi u bečkoj Albertini, a ističemo ovaj odnos prema umjetnini kao model profesionalnoga ponašanja u smislu golema zazora koji se pojavljuje u nas, kada muzejske institucije — osjećajući se zbog izolirane savjesnosti kerberima — postavljaju istovjetne uvjete za njezinu posudbu i izlaganje!

Margarita Sveštarov Šimat