Zameteni tragovi djetinjstva

Zameteni tragovi djetinjstva

Daviesov film mnogo je lakše konzumirati od Proustovih romana, iako je pristup sličan. U oba slučaja nije bitna konkretna priča, nije bitan razvoj događaja i što će se na kraju s likovima dogoditi. Riječ je o nostalgiji, o potrazi za izgubljenim univerzumom sa specifičnim bojama, oblicima i zvukovima

Djetinjstvo je glavna tema britanskoga redatelja Terencea Daviesa. Iskustva i spoznaje iz te životne dobi — traume, tegobe, kao i sitne radosti — umjetničkim djelovanjem neumorno prenosi u filmski medij. Respektabilnu Trilogiju Terencea Daviesa započinje kratkim filmom o djetinjstvu svojega alter ego Roberta Tuckera (Djeca), da bi nastavio epizodom o njegovoj zreloj životnoj dobi (Madona i dijete) i završio pričom o turobnoj starosti (Smrt i preobrazba). Njegov cjelovečernji prvjenac Udaljeni glasovi, zaustavljeni životi sugestivno dočarava traumatično odrastanje troje djece tijekom siromašnih četrdesetih, u okružju nesretne simbioze očeva nasilja i majčine nježnosti.

Kino kao utočište

U Smiraju dugog dana pratimo život povučena dječaka u Liverpoolu sredinom pedesetih, koji na vlastitim leđima osjeća razliku između ugode obiteljskog života i nemilosrdnih društvenih pravila, s kinodvoranom kao najsigurnijim utočištem i svetištem pokretnih slika. Njegova sudbina mnogo je manje tragična nego sudbine junaka prethodnih filmova. Pritom nije slučajna usporedba Daviesova kreativnoga pristupa sa stvaralaštvom Marcela Prousta. Kao što je slavni francuski književnik duboko zaronio u potragu za izgubljenim vremenom, izvlačeći na vidjelo i studiozno analizirajući davno iščezle mirise, boje i oblike, tako i Davies na velikom ekranu sugestivno oživljava u podsvijesti zametene tragove djetinjstva. Davies se ne obazire na zakonitosti klasične naracije, njegova je priča sastavljena od niza epizoda, kojima je jedini cilj uspostaviti duboko intimnu vezu s prošlošću.

Njegovi dugački i uglavnom statični kadrovi, ili izvedeni u sasvim blagim vožnjama, iscrpno i detaljistički, građeni su u obilju svjetla i boja. Često usredotočeni na detalj zida ili pokućstva, na slučajnu gestu likova u ondašnjem društvenom okružju, snažno obnavljaju davno proživljene ugođaje. Ti se kadrovi montažno nastavljaju u diskontinuiranu slijedu, njihovim slaganjem često gubimo pojam o protoku vremena, na jednom mjestu izmjenjuju se prošli, sadašnji i budući događaji. Davies se učestalo koristi složenom montažom zvuka, stavljajući u pozadinu određenih kadrova govor (najčešće molitve, obiteljska ćaskanja, školske govore) i šumove koji ne pripadaju prikazanim prizorima. Tako naglašava doživljaj vremenske dezorijentiranosti, osjećaj nesigurnosti i razlomljenosti ljudskoga sjećanja.

Iako priča djeluje prilično fragmentarno i na prvi pogled nepovezano, začuđujuće je koliko su pažljivo pojedini detalji uklopljeni u dojmovni sklop filmske cjeline. Primjerice, školska predavanja o eroziji u prirodi ili završni citati iz Wellesova filma Veličanstveni Ambersonovi, koji iznimno dojmljivo zaokružuju redateljevu ideju o prolaznosti života i razornu učinku vremena. Također, Davies osobito vješto balansira između potpuno oprečnih ugođaja, suprotstavljajući okrutnost dječakovih školskih doživljaja izljevima nježnosti i ljubavi u roditeljskom domu.

Smiraj dugog dana izvrsno je djelo, ali samo za probrane uživatelje. Daviesov film mnogo je lakše konzumirati od Proustovih romana (traje samo 75 minuta), iako je pristup sličan. U oba slučaju nije bitna konkretna priča, nije bitan razvoj događaja i što će se na kraju s likovima dogoditi. Riječ je u nečemu što ostaje izvan dosega konkretnih priča, ali ne uspijeva izmaknuti senzibilnijim težnjama. Vjerojatno je riječ o nostalgiji, o potrazi za izgubljenim univerzumom sa specifičnim bojama, oblicima i zvukovima.

Elvis Lenić