Slikar koji je iz oaze prebjegao u pustinju

Slikar koji je iz oaze prebjegao u pustinju

U ukupnosti opusa skloni smo svoje simpatije privezati uz djela asketske čistoće, koloristički i narativno suspregnutog oblika (djela iz 60-ih) koji poznaje neku skrovitu bistrinu jezgre koja je poništila zvučnu kolorističku pređu Mediteranca što je nekoć pjevao zajedno s proljećem, pticama i zrakama sunca. To je put pun jasnosti i jedinstva oblika i podloge. I pigmenti boje nisu samo čuvstva, nego tijelo i oblik jedne sažete misli zgusnute u jezgri koju je Tartaglia njegovao na hrapavoj i tvrdoj podlozi svojih škrtih tkanja

»Slikarsko djelo treba da je tijelo« — kaže Marino Tartaglia, ističući da »djelo pod kojim se ne osjeća tijelo nije umjetničko«. Ta su umjetnikova uvjerenja u cjelini opusa išla stazama stanovite oblikovne rigoroznosti, morfološke stabilnosti, a posebice putovima narativne i kolorističke redukcije. Taj se raznolik opus uspijevao obraniti od površnosti ili trenutnosti, ostajući obliven jasnoćom oblika i svojih materičnih nanosa. Stoga možemo govoriti o sabiranju i kondenziranju, kao i o svjesno zadanim granicama slike, a potom i uočiti — bez interpretativnih nasilništva nad opusom, težnju ka dubini sredstvima krajnje redukcionističke posne palete, cistercitske jednostavnosti znaka i kolorističke smjernosti sastavljene od neboja — crne, sive i bijele. Jer Marino Tartaglia znao je nametnuti granice svojoj slici i u ime jednostavnosti oblika i znaka napustiti brojanicu pojedinosti.

Misaoni umjetnik

Gledajući zbirno, ostaje naše divljenje misaonom umjetniku mudre i svjesno odabrane skrupuloznosti, koji je njegovao osjećaj reda i odgovornosti za tijelo slike. Ta skrupuloznost nije bigotna provincijska zakopčanost i poslovična hrvatska neodlučnost zastala na pola puta, od koje boluje dobar dio moderne hrvatske umjetnosti. To je potraga za dubinom svijeta, potraga u kojoj je racionalno nadmoćno emotivnom, u kojoj je razbor ispred doživljaja, misao ispred slučajnosti, rad ispred pukog zazivanja sretnog slučaja. A u ukupnosti opusa skloni smo svoje simpatije privezati uz djela asketske čistoće, koloristički i narativno suspregnuta oblika (djela iz 60-ih) koji poznaje neku skrovitu bistrinu jezgre koja je poništila zvučnu kolorističku pređu Mediteranca koji je nekoć pjevao zajedno sa proljećem, pticama i zrakama sunca. To je put pun jasnosti i jedinstva oblika i podloge. I pigmenti boje nisu samo čuvstva, nego tijelo i oblik jedne sažete misli zgusnute u jezgri koju je Tartaglia njegovao na hrapavoj i tvrdoj podlozi svojih škrtih tkanja.

Ali sve ima svoju pretpovijest.

Ne treba u sagledavanju naravi Tartaglinog djela posve preskočiti činjenicu školovanja na Graditeljskoj stručnoj školi (1908-1912) ili da su mu prvim učiteljima bili Oton Iveković, Ivan Tišov, Robert Frangeš Mihanović i Bela Čikoš Sesija. Od te se škole i od takvih učitelja može u podnožje Tartagliina opusa postaviti temelj solidne slikarske graditeljske izobrazbe koja podrazumijevaju znanja i o gradnji i o građi kao i o težini postupnog, metodičkog, strpljiva postupka — bilo da je riječ o slici ili o motivu u njezinim njedrima.

Znatiželja i ozbiljnost pristupa

Znatiželja i ozbiljnost pristupa slikarskim zadaćama vodi ga u Firencu (Academie Suisse), gdje se susreće s vrevom futurističkog bučnog svijeta i nemira kojima, premda mu je sve to bilo zanimljivo, nije pridavao neku osobitu pažnju. Nakon kratke ratne epizode (doborovljac na strani Kraljevine Srbije), put ga vodi u Rim k Ivanu Meštroviću kojemu projekt Vidovdanskoga hrama, kosovskih junaka i udovica ne daje mira, i u čemu mu Marino Tartaglia nastoji pomoći. A za svojega boravka u Firenci i Rimu susreće ugledne protagoniste književnoga, glazbenog i slikarskoga svijeta, upoznaje (1915. godine) i samoga Picassa, sluša Stravinskoga, gleda Nižinskoga, kostime Baksta, susreće Larionova, Gončarovu i druge protagoniste ruske avangardne scene. Uz to, izlaže sa Carlom Carraom, Giorgiom de Chiricom, druži se s utjecajnim i uglednim vjesnicima novih likovnih vjetrova (primjerice Valori plastici) i tiho se priklanja onim postupcima i idejama koje ne naznačuju sprdanje s tradicijom, nego onima koji nastoje legendarnim sredstvima, solidnošću i stabilizacijom vizija otvoriti nove svjetove i započeti potrage za neistraženim i novim plastičkim i oblikovnim izrazima u pronalaženju tijela slikarstva.

Kratka splitska epizoda (1919-20) bila je, sudeći po nekim stvorenim djelima, plodonosna. Primjerice, slika Marjan kroz masline iz 1920. godine označava sabiranje masa i volumena, te sažimanje prizora na dvije-tri krupne forme. Ta će se arhitektonika slike nastaviti i u Beču gdje mrtvim prirodama Tartaglia nagomilava dug Cezanneu, ali će njegovo i neoklasično Češljanje (1924) snažne voluminoznosti i težine ukazivati na utjecaj Meštrovića i donekle V. Becića — premda s većim sjećajem slikarske materije i atmosferskih fludinih treperenja.

Godine 1925. Tartaglia odlazi u Beograd, a potom na dvije godine i u Pariz, što će u nizu radova poput Malog lukobrana (1927) ili Pejsaža (1928) rezultirati prosvjetljenjem palete. Istodobno će u slikama poput Moj atelier ili Tvornica iz 1928. godine, zoriti smisao za zgušnjavanje i sintezu oblika, ali i učvršćivati vlastito uvjerenje da slika mora pomiriti sve oprečnosti (Tartaglia). I upravo radeći u vjeri da se u svakom djelu krije jedno mjesto najvišega mira, koncentracije i dubine, da se u njemu skupljaju i uviru sve sile i silnice, nastat će slike rijetkih kolorističkih harmonija.

Kasnija djela, kao Akt s leđa (1931), Moja žena (1936) ili Biševo (1936) označit će sabijanje i sažimanje volumena i volju da se svi žareći i plamteći obrazi i lica svarnosti podrede svojevrsnoj voluminoznoj jednostavnosti i suzdržanosti.

Antologijska djela

Bez osjećaja pretjerivanja (tu, uostalom, nismo osamljeni), neka bismo Tartagliina djela iz ranijeg razdoblja mogli označiti antologijskim. Prije svega mislimo na njegov Autoportret iz 1917. godine u pastoznoj reljefnoj naravi otvorene boje koja stvara kompozicijski čvrstu mrežu sa toplijim i hladnijim dijelovima kolorističkih nanosa i s blagim ekspresionističkim intenzitetima. Ali s vremenom Tartaglia sve više govori o slici kao o akciji imaginacije koja se postiže »harmoničnom igrom boja, forme, linije, tona, proporcije, volumena, plohe, zvukova, riječi i rime«, a to drugim riječima znači udovoljiti imperativu slikarske čistoće koju možemo vidjeti u kasnijim djelima pojednostavljene koloristički, ikoničke i oblikovne morfologije. Te se vrline ponajviše ogledaju u Motivima i Cvijećima 60-ih godina koje su napustile lazurne transparencije i poetske utiske. Njegovi Motivi iz Lošinja, Motiv iz Budve, Pogled kroz prozor, Buketi, a posebice Slikar iz 1966. godine, rezultatom su sažimanja i centriranja motiva lišenih jačih kolorističkih naglasaka. A djela (posebice iz 60-ih) koja očaravaju nemaju ništa od čarolije. To je trijeznost potrage, opora epika grčenja i sabiranje u oblik-znak.

Ja učim!

Na poziv Vladimira Becića, M. Tartaglia 1931. godine dolazi u Zagreb i postaje profesorom na Akademiji likovnih umjetnosti. O njegovoj snažnoj pedagoškoj odgovornosti postoje i danas dobra i živa svjedočanstva, kao i brojni svjedoci. Njegovi bi se pedagoški postulati mogli pokriti njegovim riječima: »Ja učim«! A učeći sebe i druge preko pola stoljeća postao je pouzdanim svjedokom i jamcem »solidnosti slikarskoga poziva«, koji je poput pravog renesansnog firentinca naglašavao prevlast crteža nad bojom tvrdeći — po svjedočenju njegova zahvalna učenika J. Vanište, da je crtež osnova a boja pratnja, kao i da se sve može izraziti s crnim i bijelim i s malo smeđe boje. Naglašavajući da se osjećaji moraju podrediti razumu, njegova metodičnost dolazi do izražaja kod rada na svojoj monografiji (G. Gamulin, 1955. godine) kada je za potrebe svojevrsne rekonstrukcije opusa stavio u sebi u zadaću izradu kopija svojih najboljih ostvarenja, pokušavajući tako zatvoriti opus i evocirati prijeđeni put.

»Deset tisuća se koža mora zguliti da bi se dospjelo do sebe«, kaže jedan mudri čovjek. Tartagliina rigoroznost, rad, a posebice vječna sumnja, odgojila je i njega samoga. Ta je rigoroznost hranila brojne generacije umjetnika, ali je poneke od njih — koji su zahtjev za strogošću shvatili doslovnije odnosno više moralističkim nego likovnim programom, ostavila tek u slikarskim obećanjima i nedorečenostima. Ali uz brojne učenike i odlične slikare, moguće je jedino Vaništa u odnosu na učitelja pokušao učiniti korak dalje i dohvatiti smisao šutnje.

Dosezi i vrline slikarstva M. Tartaglie išli su putovima koji se mogu prispodobiti onome što antropolozi nazivaju »stabilizacijom izvanjskoga svijeta«. U modernoj hrvatskoj likovnoj umjetnosti Tartagliin je put i pored brojnih dodira, doslovnijih i udaljenijih korespondencija i prožimanja bio rijetkim samotnjačkim tragom ljudskog i umjetničkog individualnoga vijuganja. To je bila potraga slikara koji nastoji stabilizirati percepciju i »dati stvari kao viđenja a ne kao prepoznavanja«. Od tuda kod Marina Trataglie i odbijanje »pravljenja stvari i slika u ime procesa razmišljanja, načina gledanja« (Sklovski). Stoga je ovaj čovjek i slikar, usprkos neospornim blizinama i dodirima, ostao bez vidljiva savezništa, uvijek donoseći vijesti iz središta sebe sama.

I naposljetku, pogleda li se slikarski put Marina Tartaglie u njegovoj potpunosti — put od kolorističkog hedonizma prema oblikovnom sažimanju i kolorističkom postu i nemrsu, postaje vidljivo da je slikar proturječio navici i običajima. Kako? Tako što gladan i žedan jednostavnosti nije iz pustinje prebjegao u oazu punu treperave izmaglice i zelenila nego je posve suprotno, iz oaze, pobjegao u pustinju! To je paradoks puta Marina Tartaglie — paradoks pustinjaka koji prošavši iskušenja nije tražio hladovinu, zdenac i mekušnu vlažnost zraka, nego oporost i suhoću pustinjske dine.

Ive Šimat Banov