Pristup suprotstavljen poetici

Pristup suprotstavljen poetici

Koliko su stajališta Godarda i MacCabea blizu posvemašnje nesumjerljivosti najočitije pokazuje odnos prema Spielbergovu šću-spektaklu Schindlerova lista: dok je za Godarda taj film istinski sablažnjiv, MacCabe mu pridaje iskupljujuću moć podsjećanja na nepojmljivu stravu nacističkog zločina, pa i pod cijenu sentimentalnoga kiča

Promišljanje filma nije, ni nakon stotinjak godina postojanja uspjelo zauzeti neki suvisliji stav spram njegove dvostruke određenosti, kao sredstva masovne zabave s jedne, te medija koji specifičnim oblikovanjem stvara samosvojnu estetiku, s druge strane. Akutnu važnost trajna preispitivanja dijalektičkog odnosa uvriježenih obrazaca i novih mogućnosti iskaza rijetko je koji filmski autor izražavao tako zorno i dosljedno kao Jean-Luc Godard, koji je u povodu svoga monumentalnog projekta Histoire(s) du cinéma (1998), pokušaja da se povijest filmskog izraza ispripovijeda filmskim sredstvima, ustvrdio da je »film znak koji valja protumačiti«.

Pisati o Godardu istodobno je izazov i nužnost, kako stoga što upravo u njegovim filmovima pismo kao element izraza ima mnogo važniju ulogu nego u djelima drugih autora, postajući povlaštenim sredstvom osporavanja jedinstva zvuka i slike kao presudne odlike usvojenih modela filmskoga pripovijedanja, tako i zato što je Godard često izjavljivao kako za njega ne postoji stvarna razlika između kritike i režije — i jedno i drugo način je stvaranja filmova.

Filmski znanstvenik

U svjetlu biografskoga pristupa, Colin MacCabe doima se iznimno pogodnim kandidatom za pothvat pisanja o Godardovu opusu. Već kao student na Cambridgeu predstavio je, zajedno sa Stephenom Heathom i Christopherom Prendergastom, britanskom čitateljstvu ideje teoretičara kao što su Roland Barthes, Julia Kristeva i Jacques Derrida u knjižici Signs of the Times: Introductory Readings in Textual Semiotics (1971). Akademsku godinu 1972/3. proveo je na École normale supérieure pod mentorskim nadzorom Louisa Althussera, da bi po povratku bio pozvan u uredništvo časopisa »Screen«, koji je rabeći uvide strukturalizma i semiotike sedamdesetih godina nastojao razviti teoriju politike i filma spajajući, prema njegovu vlastitom opisu, modernizam i marksizam.

U svom ključnom djelu, James Joyce and the Revolution of the Word iz 1980, MacCabe primjenjuje i razvija tezu o redefiniranju kritičkih interpretativnih praksi usvajanjem modernističkog osporavanja represivnih strategija tzv. »klasičnog realističkog teksta«, temeljenih na postuliranju neproblematična prihvaćanja protokola identifikacije i predstavljanja što ih pripovjedanje nudi čitateljima. Kad mu je iste godine sveučilište Cambridge odbilo dati profesuru, događaj je u Britaniji zadobio neslućenu medijsku pozornost, postavši oglednim slučajem osporavanja uloge tzv. teorije na sveučilištu, no MacCabe sljedeće godine ipak postaje profesorom na škotskom sveučilištu Strathclyde, a zatim i u Americi, na sveučilištu u Pittsburghu, gdje predaje i danas. Istodobno je obnašao visoke funkcije u British Film Institute, prvo ravnatelja Odjela produkcije (1985-89), a zatim ravnatelja Istraživačkog odjela (1989-98), te je u tom svojstvu u dva navrata surađivao s Godardom, kao naručitelj filmova 2x50 ans du cinéma français (1995) i The Old Place (1998).

Nedavno objavljena biografska studija Godard — A Portrait of the Artist at 70 pokazuje, međutim, kako i zašto formula po kojoj se djela izračunavaju iz životnih, društvenih i povijesnih datosti nije odveć pouzdana, te zbog čega Godard, kako čitamo u predgovoru, bez obzira na dobrohotan stav prema autoru, nije odveć vjerovao u taj projekt. Iako na prvi pogled nije riječ o klasičnoj biografiji, nego o pokušaju da se životopis oblikuje uklapanjem pojedinih aspekata Godardova djela u kontekstualne okvire obiteljske, političke, filmske i intelektualne povijesti, pripovijedanje se odvija prema kronološkim i kauzalnim zakonitostima, rabeći strategije izlaganja koje tekst često i odveć približava popularizatorskim pokušajima namijenjenim publici što je implicitno određuje kao uglavnom neuku i slabo zainteresiranu.

Pokušaj obuhvatne kontekstualizacije

Na svojih oko 450 stranica knjiga tako osim niza konciznih analeptičkih digresija o brojnim temama i osobama važnim za Godardovo formiranje i rad ili za francuski intelektualni milieu općenito — od članova njegove obitelji i povijesti Švicarske, preko Henrija Langloisa, Andréa Bazina i Cahiers du cinéma do Raoula Coutarda, Anne Karine, strukturalizma ’68. ili Anne-Marie Miéville — sadrži i anegdote koje se ne mogu opisati nego kao tračersko podilaženje nižim čitateljskim nagonima. Kao i svaki pokušaj iscrpne kontekstualizacije i ovaj se na kraju pokazuje ograničen sklonostima, sposobnostima i slabostima pisca prikaza društveno-povijesne situacije. Mnoštvo iznesenih podataka uvijek je zanimljivo (recimo, da je jedno poglavlje doktorske disertacije Godardova oca naslovljeno Ophtalmoscopie du soi-męme), a često i korisno, što osobito vijedi za iscrpnu filmografiju na trideset pet stranica (koju je, doduše, prikupila i obradila Sally Shafto), koja uključuje sve filmske, televizijske i video projekte autora koji je od 1954. svake godine snimio barem po jedan film. Ali ambicija da se ispiše što gušći opis po svoj prilici nužno mora uključivati propuste kao što je upućivanje na literaturu koja pobija tvrdnju koju bi imala potkrepljivati, na primjer pozivanje na biografsku studiju Fritz Lang: The Nature of the Beast (1997) Patricka McGilligana u povodu Langova susreta s Goebbelsom, iznesena kao činjenično utvrđena, premda se ondje dokazuje da do toga susreta vjerojatno nikada nije došlo. Ili pak, što je osobito ironično, citiranje Borgesa na portugalskom kao da je riječ o izvorniku. Što, dakako, uz svu čitateljsku dobru volju, neizbježno upućuje na mogućnost da je akribija zakazala i na drugim područjima. Nije li, uostalom, upravo Borges pokazao kako dosljedno provedba potpunog opisa pobija samu ideju opisa?

Priručnički diskurs

Od ovakvih je sitničavih prigovora svakako mnogo važniji problem koji proizlazi iz izravne suprostavljenosti takva pristupa Godardovoj poetici, u svrhu opisa koji se, na kraju krajeva, i rabi. Kako u eksplikativne obrasce prevesti djelo u potpunosti usmjereno na njihovo potkopanje? MacCabe sâm tvrdi da bi se »svi Godardovi filmovi mogli analizirati kao odbijanje ’ovladavanja prostorom’, bez obzira razumije li se to ovladavanje kao vizualno ili kao psihološko«, zbog čega su gledatelji »uvijek svjesni kadriranja, rakursa iz kojeg se gleda, te likova kao likova, to jest obrazaca ponašanja koji se ne mogu podvesti pod bilo kakav pojam subjektivne psihologije«, no svejedno takvu analizu ne poduzima, niti pokazuje svijest o posljedicama neproblematična povjerenja u vlastitu sposobnost vladanja značenjskim prostorom predmeta svoga interpretativnog interesa. Premda opetovano ističe kako je vrijednost Godardova opusa u neprekidnoj borbi protiv, kako ga sâm Godard naziva, »golema ekonomskog i estetskog carstva Hollywood-Cinecittŕ-Mosfilm-Pinewood«, MacCabeov diskurs ostaje na razini kontekstualno-didaktičkog pojašnjavanja i faktografskog popisivanja uobičajena za priručnike koje izdavači tiskaju isto tako rado kao što ih sveučilišni profesori pišu, pa njegove tvrdnje, čak i kad su točne i primjerene, lišene potpore analize, ostaju apodiktičkim iskazima. MacCabe se time određuje poslenikom globalne kulturne industrije, svesrdno provodeći temeljno načelo koje podjednako vrijedi kako u tvornici snova, tako i na tržištu akademske radne snage: budući da je osnovna svrha zarada, sve ne samo da može nego i treba biti predočeno poetikom najmanjega zajedničkog nazivnika.

Razlike u stajalištima

Koliko su stajališta Godarda i MacCabea blizu posvemašnje nesumjerljivosti najočitije pokazuje odnos prema Spielbergovu šću-spektaklu Schindlerova lista: dok je za Godarda taj film istinski sablažnjiv, MacCabe mu pridaje iskupljujuću moć podsjećanja na nepojmljivu stravu nacističkog zločina, pa i pod cijenu sentimentalnoga kiča. No Godardovo se gnušanje, temelji upravo na odbijanju da diskurs koji omogućuje da se nepojmljivo i neprikazivo prikaže i pojmi prevođenjem u kodove prihvatljiva protumači kao bilo što osim kao potpunu banalizaciju. Za Godarda je pitanje nedjeljivosti forme i sadržaja od presudne važnosti, a razumijevanja forme kao jedinog sadržaja aksiom s obzirom na koji je jedino mjerljiv svaki estetski, ali i etički prinos.

Kad mu je 1995. New York Critics Circle želio dodijeliti priznanje za prinos filmskoj umjetnosti, Godard je počast odbio priloživši popis aspekata američkoga filma na koje nije mogao utjecati, od kojih je najvažniji bio to što nije uspio »spriječiti g. Spielberga da ponovno sagradi Auschwitz«. Da je za Godarda ideologija neodvojiva od odnosa prema modusima predstavljanja, a politika problem formalne, a nikako motivsko-tematske razine, pokazuje i činjenica da se još na snimanju filma Vent d’est (1970) oštro sukobio sa šezdesetosmaškim suborcima kao što je Daniel Cohn-Bendit, odbijajući snimiti ljevičarski vestern u kojem bi klasna borba bila predstavljena klasičnim žanrovskim obrascima, smatrajući da militantni sadržaj može biti predočen isključivo militantnim izrazom.

U njihovoj zajedničkoj knjizi Speaking about Godard (1998) Harun Farucki kaže Kaji Silverman da će »možda proći i pedeset godina prije no što budemo imali jezik« kojim bismo mogli opisati film kao što je Godardov Nouvelle vague iz 1990. Doista je šteta, ali i simptomatično za njegovu studiju u cjelini, što Colin MacCabe upravo o ovom filmu, u knjizi koja svakom od Godardovih djela posvećuje barem nekoliko rečenica, ne kaže baš ništa osim što konstatira da ga je snimio.

Tomislav Brlek