Pravo mjesto Tolkienovih stihova

Pravo mjesto Tolkienovih stihova

Zbog ustrajavanja na statičnosti i zbog tema koje se rasplinjuju partitura Povratka kralja pri prvom slušanju ne djeluje toliko uzbudljivo poput ranijih partitura Gospodara prstenova. No, nadovezujući se na glazbeni kontekst prethodnih nastavaka, zaokružuje cjelinu, te zadržava živim pomisao na fantastičan, ali sa zbiljom lako usporediv svijet Tolkienova Međuzemlja

Dugoočekivani posljednji nastavak fascinantne Tolkien-Jacksonove trilogije Gospodar prstenova, Povratak kralja, stilsku postojanost zahvaljuje općepoznatoj činjenici da su se sva tri dijela snimala istodobno, vizualnom bogatstvu, ali i skladateljskoj dosjetljivosti Howarda Shorea. U sva je tri filma sudjelovala prava vojska glazbenika: Londonski simfonijski orkestar pojačan brojnim udaraljkama i narodnim instrumentima s različitih dijelova zemaljske kugle (npr. irska violina, panova frula, indijski instrumenti, gitare sa šest i dvanaest žica, cimbal), zborovi The London Voices i The London Oratory School te brojni vokalni solisti (Ben del Maestro, Renée Fleming, Billy Boyd, Viggo Mortensen, Annie Lennox). Vizualna je raskoš tako dobila ekvivalent u zvučnoj raskoši, čija je izvorna svrha bila da se različitim tipovima glazbe ocrtaju različite kulture Tolkienova Međuzemlja (važno je da je Shore sâm orkestrirao opsežnu partituru, a pritom je nastojao da brojne glazbene elemente tretira ravnopravno, odnosno da se glasovi — zborovi, solisti, ali i pojedini solistički instrumenti — ni dinamički ni melodijski ne natječu s orkestrom, nego se u njega utapaju kao sastavni dio jednoga jedinog impresivnog izvođačkog sastava).

Povratak kući

U Povratku kralja glazbeni je izraz u svojoj harmonijskoj zgusnutosti statičniji nego u prethodnim nastavcima. To se osobito osjeća na kraju filma, gdje olakšanje nakon mnogih mračnih događaja i stalna balansiranja na rubu propasti ne može, kako Frodo kaže, naći staru utrtu stazu. Sve se zbiva u magli, poput zbilje koja je flashback — zato je i u Shorea sve izrazito zamagljeno, statično, prepuno harmonija kojih se odnekuda sjećamo, ali gotovo da ne znamo odakle. Uzmimo za primjer scenu povratka hobita kući, gdje se tema hobita prepoznaje samo po instrumentalnim bojama i harmonijskom kretanju. Budući da je to jedina izrazito melodijska tema u trilogiji, oduzimanje njezina najkarakterističnijeg dijela treba doživjeti posebnom znakovitošću. Osim toga, to je i najsvjetlija u nizu tema (u svjetloći joj ne konkurira ni tema družine koju zvuk roga čini najplemenitijom). Stoga je također zanimljivo zapaziti Shoreov postupak protiv slike, kada u najnapetijem i najcrnijem dijelu filma, gdje se Sam i Frodo na izmaku snaga penju Kletom gorom, upotrebljava svijetlu i zaigranu temu hobita. Glazbeno je rješenje s jedne strane odraz Samova sjećanja na Shire, ali se zvuci neugodno odbijaju od beznadno mračne okoline Mordora. Ali postupak je namjeran: glazba u sukobu sa slikom stoji kao element koji — uz Samove riječi Frodu — bodri i gura dvojicu prijatelja nemilim, i teškim ali nužnim putem.

Tematski rad Howarda Shorea u Gospodaru prstenova od početka je prihvaćen kao nešto posve prirodno. Najprije zato što je uporaba lajtmotiva omiljeni postupak većine filmskih skladatelja, zatim zato što se lajtmotivi najčešće primjenjuju u epskim, fantastičnim i pustolovnim filmovima (Ratovi zvijezda Johna Williamsa dobar su primjer), ali najviše zato što je cijela Tolkienova priča nikla iz germanske mitologije (i brojnih drugih mitologija), kojom se obilno služio i »otac lajtmotiva«, Richard Wagner. Shoreov je tematski rad lako usporediti s Wagnerovim. Za razliku od većine filmskih skladatelja koji se rado koriste filmskim temama, ali ih nerado transformiraju (ili su u tome neinventivni), Howard Shore u posljednjem dijelu Gospodara prstenova upravo ustrajava na razbijanju ustaljenih tema. Odnosno, on ih ne uništava u potpunosti, nego ih rastapa: poput prstena, koji u trenutku pada u lavu vječne vatre gubi crnu moć. Tema prstena u tom se trenutku, iz zanimljiva dinamičkog crescenda na jednom tonu koji se izvija u spori ukras (to se odlično čuje u uvodnoj sceni, gdje Smeagol zbog malog predmeta pronađena u vodi davi Deagola), pretvara u jednostavan i ni po čemu poseban harmonijski tijek.

Pučki zvuk irske violine

Howard Shore temama se koristi neopazice, nenametljivo podsjećajući gledatelja na njih, te radije rabi tematske komadiće nego tematske cjeline (na primjer, tema rohanskih jahača s tipičnim pučkim zvukom irske violine uporabljena je samo kao podsjetnik, počinjući, ali skrećući s utrte melodijske staze iz drugog filma, Dvije kule). Uostalom, Shore je teme i počeo stvarati načelom povezivanja njihovih fragmenata (prisjetimo se da je u Prstenovoj družini slagao dijelove teme družine tako dugo dok se u filmu nisu sastali svi članovi Prstenove družine — tek je tada pustio temu u cijelosti).

Shore je također iznimno snažan u dramatskom izrazu. Njegova se dramatika temelji na kontrastima glazbenih boja (npr. cijeli orkestar — solo dječački glas), na zadržavanju atmosfere, odnosno tipičnog zvuka gustih harmonija (odatle česta statičnost — ona također proizlazi iz činjenice da skladatelj neprestano proširuje tonalitet, ali ga rijetko mijenja) te na inventivnu prodiranju u atonalitetno-disonantno područje (scena u Shelobinu brlogu). Skladateljevi dramatski postupci temelje se i na snažnim ritmičkim pokretima koji su, poput atmosfere, postojani i stvaraju dojam neprestana uzlaznog napredovanja. Time kao konačni rezultat dobiva osjećaj da glazba djeluje iznutra, a ne izvana, da bubnjanje dolazi s dna želuca, da se harmonije rasprostiru utrobom i da se zavodničko kretanje Prstenove teme izdajnički spleće oko srca.

Uvjerljivosti unutarnjeg djelovanja pridonosi prirodno pjevanje u sceni — pjesmom na sindarinskom jeziku kralj Aragorn stavlja se u službu Gondora, a čini se da ne postoji ništa tužnije od Pippinove pjesme namjesniku Denethoru, koja prati samoubilački pohod Denethova sina Faramira na Osgiliath. Time su Tolkienovi stihovi, kojima knjige obiluju, konačno našli svoje pravo mjesto u filmu — doduše, Shore se njima koristio u zborskoj podlozi u sva tri filma (u Povratku kralja, na primjer, kada zbor na vilenjačkom jeziku pozdravlja ponovno iskovani mač Anduril). No u nekim se trenucima pjevanje činilo neprimjerenim, pa je prizorno pjevanje u prva dva nastavka dolazilo do publike samo u proširenim DVD-izdanjima (iznimno je snažna pjesma Eowyn na Theodredovom pogrebu u Dvije kule).

Zbog ustrajavanja na statičnosti i zbog tema koje se rasplinju partitura Povratka kralja pri prvom slušanju ne djeluje toliko uzbudljivo poput ranijih partitura Gospodara prstenova. No, nadovezujući se na glazbeni kontekst prethodnih nastavaka, zaokružuje cjelinu, te zadržava živim pomisao na fantastičan, ali sa zbiljom lako usporediv svijet Tolkienova Međuzemlja.

Irena Paulus