Vrijedno djelo s obiljem proturječnosti

Vrijedno djelo s obiljem proturječnosti

Kako naposljetku ocijeniti Filmski leksikon, ostvarenje koje obiluje proturječjima, očituje odveć očite nedostatke, podosta stilskih prosječnosti, ali i niz kvalitetnih tekstova čija će se slojevitost očitovati višekratnim čitanjem? Možemo utvrditi da je posrijedi vrijedno djelo, djelo koje izaziva različit odaziv — što nudi mogućnost dijalektičnoga sagledavanja njegove građe i percepcije čitateljstva

Zasigurno je čak i površnim poznavateljima filma poznat podatak da je u izdanju Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža objelodanjen Filmski leksikon, ostvarenje koje pokušava uspostaviti poveznice sa smjernicama što su zadane još dvama svescima Filmske enciklopedije dostupnim od 1986, odnosno 1990. godine. Kako je Ante Peterlić bio urednikom tog izdavačkog pothvata, ne mora nas čuditi da taj vrsni teoretičar filma predsjeda uredničkim vijećem Filmskoga leksikona, vijećem što ga sačinjavaju Hrvoje Turković, Mato Kukuljica i Dario Marković.

No, presudan je u stvaranju ovog izdanja ipak podatak da je zasnovan i u potpunosti oblikovan pod uredničkim nadzorom Brune Kragića i Nikice Gilića, dakle predstavnicima mlađega naraštaja filmske publicistike. Ti su daroviti urednici okupili nešto manje od dvadeset suradnika kojih raspon obuhvaća većinom filmske kritičare i filmologe, ali seže preko predstavnika anglistike i komparativne književnosti, sve do muzikologa ili izravnih sudionika filmskoga stvaranja.

Nužno je navesti i činjenicu da je leksikon oblikovan u manjem formatu od uobičajenih izdanja Leksikografskog zavoda, svrhovita prijeloma i primjerena tiska, razmjerno skladna odnosa teksta i fotografija, sadrži 2140 natuknica, što osim pojedinačnih sudionika filmskog stvaralačkog postava (ponajprije redatelja, glumaca, snimatelja, skladatelja), obuhvaća i znatan niz teorijsko-filmoloških pojmova. Posebno je vrijedna zamisao da se izrazita pozornost posveti i pojedinačnim filmskim djelima. U predgovoru je istaknuto da su »uz igrane filmove — pri čemu se uz umjetničku vrijednost, u obzir uzimao i recepcijski status pojedinog djela (tako su uvršteni svi dobitnici Oscara za najbolji film, Europske filmske nagrade, Zlatne palme i Zlatnog lava do 2002) — također obrađeni antologijski dokumentarni, eksperimentalni i animirani filmovi.« Tako pozamašan pothvat svakako je iziskivao potpunu uredničku, kao i stvaralačku disciplinu, a ostvareni učinak predočen čitateljstvu nužno zahtijeva i kritičarski osvrt, prosudbe što zasad sežu od nešto suzdržanijih hvalospjeva do izraženijih pokuda. Bez pogovora možemo ustvrditi da svaki kritičarski sud usprkos potrebnoj objektivnosti u očitovanju vrlina ili nedostataka građe Filmskoga leksikona, neizbježivo sadrži i subjektivno stajalište autora, pa ni ovaj tekst ne može izmaknuti toj dvojnosti.

Kulturna korektnost

Temeljni koncept Filmskoga leksikona zahtijevao je, dakako, i nadogradnju, odnosno postupak što ga možemo označiti kao pitanje izbora, što i koga uvrstiti, jer je posrijedi istinski koncentrična građa što se može upotpunjavati u nedogled. Selektivnost, sažimanje izbora stvaralački je čin, a urednici Bruno Kragić i Nikica Gilić suočili su se prije svega s oprekom umjetničkog ili autorskog i populističkog ili zanatskog. I, gotovo bez oklijevanja možemo ustvrditi da osnovu poteškoća znači činjenica da se nisu odlučili uspostaviti ravnotežu tih dviju krajnosti, ravnotežu koja bi Filmski leksikon zasigurno učinila cjelovitijim, nedvojbeno relevantnijim u okvirima i ne samo hrvatskoga filmskog izdavaštva.

Poslužili su se pritom načelom što bismo ga, parafrazirajući društveno-političke smjernice političke korektnosti, mogli označiti pojmom kulturne korektnosti. Tako je raspon građe pozamašan, obuhvaća ne samo izrazita žarišta filmskoga stvaralaštva nego i često zanemarena područja ili filmska usmjerenja. Iz većine rubnih kinematografija tako su izdvojeni bitni stvaraoci ili pojedini naslovi, ponovno su vrednovani poglavito japanski i djelomično indijski film, a naglasak je ipak usmjeren spram europskog u odnosu na američki film.

Izbor je pojedinačnih filmova proveden naizgled dosljedno, upravo prema navedenu citatu iz predgovora. Učinak je dvojak, jer iz povijesnoga su zaborava izvučeni mnogobrojni filmovi čija vrijednost nije upitna, iako bi se mogla pojaviti poteškoća u razmatranju njihove relevantnosti promatrane kroz prizmu vremenskog odmaka. Takav je strogi izbor pridonio činjenici da je određeni broj djela bitnih za razvoj filmske umjetnosti ipak zanemaren. Nadalje, u prosudbi istinski antologijskog značenja nekog filma, ili djela što u percepciji zauzima tek mjesto u stvaralaštvu pojedine kinematografije, razdoblja ili stvaraoca, ponegdje prevladava subjektivnost. Odnosno, autori u slučaju pojedinih redatelja teško razlučuju koje djelo nije nužno razmotriti samostalno, a u nekim se primjerima gotovo nasumce izabire, što naposljetku ne pruža potpun uvid u slojevitost izraza nekoga filmskog redatelja.

Suvremeni američki film

Potrebno je obratiti pozornost upravo na podatak da je podcijenjen suvremeni američki film, i to ne samo holivudski. Izdvojeni primjeri, bez obzira da li je riječ o filmskim stvaraocima ili njihovim ostvarenjima, uglavnom su znatno šturiji i propitani s uočljivo različita stanovišta no klasični film ili stvaralaštvo filmskog modernizma. Iz razdoblja prošloga desetljeća, osim filmova ovjenčanih nagradom Američke filmske akademije, razmotren je tek pokoji naslov, a primjeri nastali osamdesetih godina prošloga stoljeća tek su neznatno šire raščlanjeni. Neupitna je činjenica da holivudska produkcija u posljednjih dvadesetak godina pati od nedostatka stvaralačkog nadahnuća koje je nužnim preduvjetom oblikovanja filmskih djela, što se od pukog proizvoda mogu uzdići do razine umjetničkog, ali je podjednako tako nepobitno da su određeni redatelji i njihovi filmski naslovi uglavnom nesvrhovito vrednovani.

Tako su primjerice Clint Eastwood, Ridley Scott ili James Cameron uz pregled stvaralaštva u pojedinačnim naslovima prisutni sa tek po dva primjera (Eastwood Nepomirljivi, Ponoć u vrtu dobra i zla, Scott Istrebljivač, Gladijator, Cameron Tuđinci, Titanic), dok su ostvarenja koja bitno upotpunjuju značaj njihova redateljskog iskaza tek ovlaš spomenuta. Redateljima koji se stvaralaštvom izdvajaju iz holivudskih srednjostrujaških smjernica, poput Michaela Manna, nije pojedinačno razmotren ni jedan naslov, Curtis Hanson uvršten je tek filmom LA povjerljivo (1998), dok je ostatak opusa nedostupan čitateljima Filmskoga leksikona. Sličan je postupak primijenjen i u slučaju Roberta Zemeckisa (Povratak u budućnost, Forrest Gump), a promišljeni redatelj višeslojnoga kulturnog zaleđa Cameron Crowe spominje se tek u natuknicama filmografije Toma Cruisea. Autorske osobnosti neovisna filma poput Johna Saylesa ili Wayne Wanga šturo su razmotrene, a u slučaju Saylesa čak je zanemarena činjenica da u oblikovanju filmova često sam pristupa i montaži. Iznimka je pak pristup stvaralaštvu Jima Jarmuscha, dok su predstavnici afroameričkoga filma uglavnom zapostavljeni.

Posebnu poteškoću u izboru filmova autorima je pričinjavao akcijsko-pustolovni žanr, od čijih su predstavnika razmotreni samo Cameronovi Tuđinci i Umri muški Johna McTiernana (1988), dok se gotovo presudna djela suvremenog Hollywooda — i ne samo zbog tržišnog uspjeha nego i slojevitosti koja seže duboko ispod populističkoga čitanja poput Otimača izgubljenog kovčega Stevena Spielberga (1982) ili Terminatora Jamesa Camerona (1984) tek spominju. Nadalje, očit je problem sequela ili strip-adaptacija, koji se ne propituju kao cjelina, nego se u njih zadire u pojedinačnim primjerima, što dovodi do kaotičnosti natuknica, njihove nepreglednosti i izdvajanja pojedinih djela iz konteksta.

Umjetničko i zanatsko u filmu

Već smo ustvrdili da autori nisu uspjeli ustanoviti ravnotežu između umjetničkog i zanatskog, usmjeravaju pozornost spram dijelova filmskog stvaralaštva koje smatraju autorskim iskazom, stvaralačkim činom, a zanemaruju dijelove što im se čine podređenim autorskom. Pokušamo li izdvojiti temeljne sudionike oblikovanja filma, niz se svodi na nekoliko pojmova — redatelj, scenarist, snimatelj, montažer, scenograf, skladatelj, kostimograf, a pritom ne treba zaboraviti ni pokatkad presudnu ulogu producenta. I u površnu pregledu natuknica možemo uočiti temeljit pristup redateljskim postupcima, primjeni snimateljskih rješenja ili skladateljskim osobnostima što su se i više no dojmljivo, a ipak svrhovito, uklapale u filmsku cjelinu. Ostaje, međutim, nejasna uloga scenarista ili montažera u oblikovanju filma. Taj je problem u Filmskom leksikonu neriješen. Dapače, nakon čitanja usprkos naznakama složenosti odnosa redatelja i scenarista (npr. natuknica o Vittoriju De Siki) ili važnosti montaže u sklopu redateljskih postupaka (npr. natuknica Da živi Meksiko), filmske djelatnike koji su ostali zapamćeni isključivo po scenarističkim predlošcima može se nabrojiti prstima jedne ruke, a montažeri su u potpunosti zanemareni.

Glumačka ostvarenja

Čini se u potpunosti nesvrhovitim postavljati pitanja o izboru glumaca i glumica kojima su posvećene natuknice, ali je nužno istaknuti da upravo te natuknice predstavljaju njegov bezličniji dio. Ne možemo zanijekati činjenicu da ni filmska publicistika izvan Hrvatske nije posvetila suviše pozornosti propitivanju glumačkog izričaja, ali podjednako tako ne možemo previdjeti površnost pristupa. Osnovni podaci, osobne karakteristike i tip glumačkih uloga uglavnom su sve što se o glumcima i glumicama može saznati, a kao potvrdu besmislenosti takvog pristupa možemo izdvojiti natuknicu o Filipu Šovagoviću, koja se svodi na puko nabrajanje filmova, nalik telegrafskoj poruci.

Hrvatski film

Posebna su poteškoća u razmatranju građe Filmskog leksikona natuknice o filmovima nastalim u okviru socijalističke Jugoslavije (1945-1991). Upravo to obilježje, odnosno naziv države spominje se istinski rijetko. Naglašavaju se, naime, nacionalne označnice — poglavito hrvatske i srpske. I takav je pristup nužno neučinkovit, jer se nijekanjem temeljnih povijesnih činjenica ukida kontekstualnost ne samo redatelja ili filmova nego i čitave kinematografije. Niz primjera svjedoči o posvemašnjoj zbrci što nastaje, a apsurdnost je postupka tolika da podsjeća na orvelovsku sliku svijeta i teško je mogu razumjeti i mlađi naraštaji, kao i pojedinac koji nije temeljito upućen u zbivanja proteklih pedesetak godina. Pristup stvaralaštvu redatelja drugih nacionalnosti bivše Jugoslavije dosljedan je, ali i suzdržan. Tek je pokoji film posebno izdvojen, a čini se da su ipak zanemareni pojedini filmski stvaraoci s područja Bosne i Hercegovine.

Možemo se zapitati što je s hrvatskim filmom prije ili nakon osamostaljenja, kakvu mu ulogu pridaju autori Filmskog leksikona i koliko dosljedno obrađuju stvaralaštvo pojedinih redatelja ili zasebna djela. I nećemo pogriješiti ako ustvrdimo da je hrvatski film dostojno prikazan, iako postoje i odveć uočljivi previdi, primjerice Vladimira Tadeja ili Dejana Šorka. Suvremeni je hrvatski film ocrtan skromnije, dapače pokatkad i šturo, bez neprimjerenih hvalospjeva, ali i bez izraženih pokuda.

Kontekst

Posegnemo li još na trenutak u faktografske odrednice Filmskog leksikona nužno je izdvojiti da su naslovi većine filmova prevedeni u skladu s izvornikom, a određeni je broj zadržao distributerske inačice (npr. Moje pjesme, moji snovi; Put u svemir), a u predgovoru naznačeno kazalo pokazuje se neučinkovitim jer osim izvorna naslova i njegova prijevoda ne donose nikakve nužne podatke, ime redatelja ili, što je uobičajena norma — stranicu na kojoj je film spomenut.

Nakon pregleda natuknica možemo se zapitati u kakvu kontekstu autori doista razmatraju Filmski leksikon, odnosno postaje li on svrhovitim kao samostalno izdanje. Jer, autori očito podrazumijevaju da je čitatelj dobro upućen u filmsko izdavaštvo, posjeduje saznanja o njegovoj tradiciji i nasljeđu i upućen je na prijeko potrebne izvore podataka. Tako su u leksikonu zanemarene odrednice disciplina povijesti filma ili teorije filma, iako se ponegdje spominju pojedini predstavnici (primjerice Andre Bazin). Tek mjestimice navode se nazivi važnijih filmskih časopisa, a ni jednom naznačenom prigodom ne upućuje se na njihovu dostupnost. »Filmski leksikon« proturječno podrazumijeva tradiciju pisanja o filmu, ali je istodobno i dokida, što je u suprotnosti s »autorskom dimenzijom leksikona«.

Autorske dimenzije leksikona

U popisu od devetnaest suradnika lako je uočljivo da urednici Bruno Kragić i Nikica Gilić promišljeno uklapaju osobnosti različitih zaleđa, pa i naraštaja, u razmjerno skladno autorsko tkivo, od kojega je određen dio natuknica ipak nepotpisan — zbog opsega manjeg od petnaest redaka ili su posrijedi redakcijski sastavljeni tekstovi. Dakako, potrebno je istaknuti da omjer sudjelovanja u stvaranju Filmskog leksikona nije podjednak, a i svaki je autor pozornost usmjerio prema određenim područjima. Kvalitativna je razina tekstova promjenjiva, ponegdje čak i u istih autora, no u iznalaženju vrijednosnih prosudbi potrebno je obratiti pozornost barem nekima od suradnika.

Nedvojbena je stručnost i elokventnost Marija Sablića u razmatranju raznih snimateljskih osobnosti, dosegnuća i postupaka, Irena Paulus pokazuje dosljedno nadahnuće obrađujući opuse filmskih skladatelja, a kvaliteta filmološko-teoretskog pojmovnika Hrvoja Turkovića nikada nije bila upitna. Propitivanju animiranoga filma najprimjereniji je učinak Joška Marušića, a stil je Darija Markovića u razmatranju dokumentarnog filma izrazito visoke kakvoće i evokativnosti. Damir Radić ponajviše je pozornosti posvetio rubnim filmskim strujanjima, a Tomislav Kurelec prečesto zanemarenim kinematografijama istočne Europe. Sada već prokušani naraštaj filmskih kritičara poput Dijane Nenadić, Igora Tomljanovića ili Jurice Pavičića sudjelovao je s nešto manjim brojem natuknica, a uočljiva je različitost pristupa Slavena Zečevića, Tončija Valentića ili Daniela Rafaelića. Suvremenom holivudskom filmu pozornost je uglavnom pridao Damir Primorac, dok je filmološki pristup Tatjane Jukić-Gregurić iznimno promišljen. Uz nužno isticanje natuknica što ih je napisao Ante Peterlić i koje uvijek možemo razmatrati kao filmsku teoriju sveobuhvatna pristupa i zasebna učinka koji je, čini se, nemoguće dosegnuti, potrebno je napomenuti i da je stil Tomislava Brleka prepoznatljiv, nadahnuto interpretativan, usmjeren uglavnom spram redatelja i filmova modernističkog izraza. Sami urednici Bruno Kragić i Nikica Gilić potpisali su znatan niz natuknica, a u subjektivnom sagledavanju potpisnik je ovih redaka ipak skloniji Kragićevu stilu.

Kako naposljetku ocijeniti Filmski leksikon, ostvarenje koje obiluje proturječjima, očituje odveć očite nedostatke, podosta stilskih prosječnosti, ali i niz kvalitetnih tekstova čija će se slojevitost očitovati višekratnim čitanjem? Možemo ustvrditi da je posrijedi vrijedno djelo, djelo koje izaziva različit odaziv — što nudi mogućnost dijalektičnoga sagledavanja njegove građe i percepcije čitateljstva. Čini se da su urednici mogli dopustiti još tristotinjak natuknica, što bi cjelinu učinilo slojevitijom, ali i potpunijom. Nitko tko se odluči uvrstiti Filmski leksikon u svoju zbirku neće pogriješiti, ali ostaje upitnim koliko će čitatelja u potpunosti prihvatiti njegovu građu, jer je posrijedi djelo relevantnije u razmatranju filmske povijesti nego sadašnjosti.

Tomislav Čegir